«Эксцентри́чная красавица», «Эксцентри́ческая красавица» или «Прекрасная истери́чка» () — одноактный балет Эрика Сати или, по определению автора, «серьёзная фантазия» (), или, иными словами, «большой ритурнель», премьера которого состоялась 14 июня 1921 года в театре Колизей. В целом выдержанный в духе самого вызывающего и эксцентричного мюзик-холла начала XX века, балет был эксцентричен втройне. Во-первых, музыка Сати несла в себе заряд самой вызывающей и отчаянной буффонады в духе его же скандально известного балета «Парад». Во-вторых, «хореография», равно издевательская, статическая и нарочито грубая, поднимала на смех все известные каноны балетного представления. И главное, одновременно заказчицей и исполнительницей единственной и главной роли в балете (само́й «эксцентрической красавицей») стала знаменитая (хотя уже увядающая и скучающая) парижская танцовщица Элизабет Тулемон и, по «совместительству», путана по прозвищу Кариатис, владелица публичного дома,«La Belle excentrique», французское название балета, как это часто бывает у Эрика Сати, носит характер непереводимой (или почти непереводимой) игры слов, понятий и смыслов. Вследствие тяжёлого прошлого и не менее тяжёлого настоящего, в русском языке не существует слова, по своей агогике и смыслу хотя бы отдалённо подобного французскому «Belle», слову не только короткому и звонкому (в один слог), но отчасти — ярко окрашенному и временами даже жаргонному. Во многих устойчивых сочетаниях «La Belle» по-французски означает вовсе не «красавицу», и даже совсем не просто «привлекательную женщину», а совершенно конкретную «бабочку по вызову» или женщину лёгкого поведения, желательно, хорошую собой. В этой связи достаточно припомнить всего два устойчивые выражения, такие как (девочка на ночь) или (красавица на день) вместе с одноимённым фильмом Луиса Бунюэля с Катрин Денёв в главной роли. Таким образом, замышляя маленький балет для Кариатис и хитровато улыбаясь, Эрик Сати заранее не оставлял сомнений относительно истинной роли главной героини представления. младшая коллега и знакомая Маты Хари.
История создания
Первые три года после окончания долгой и изнурительной войны Франция переживала настоящий бум во всей империи развлечений, включая театр вообще и балет в частности. После долгого голодания и затишья, в страну пришло много денег и шума, что не могло не сказаться на публичной жизни во всех её смыслах слова. Театральные и музыкальные постановки, концерты и коллективные акции музыкантов следовали одна за другой. На фоне этого рога изобилия, в голову некоей известной куртизанки, владелицы шикарного особняка и публичного дома в центре Парижа, пришла в голову забавная идея: начать «артистическую», точнее говоря, балетную карьеру, поскольку для занятий прошлой профессией не слишком свежая гетера из Фоли-Берже () уже не слишком-то годилась. Имя этой путаны Большого света и полусвета было Элизабет Тулемон () по прозвищу «Кариатис» (или Кариатида, по-нашему). Своё состояние она нажила работой по «древнейшей» и некоторым смежным с ней профессиям в довоенные и даже, отчасти военные годы. Как и полагается танцовщице из Фоли-Берже и одновременно дорогой проститутке со связями, её клиентами в своё время были кое-какие члены правительства, депутаты национальной ассамблеи и, разумеется, представители французской буржуазии (крупной и не очень). И хотя в прежние годы она точно так же отличалась склонностью к театральным представлениям, однако круг её интересов ограничивался в основном «эротическими танцами». К одной из её достаточно откровенных танцевальных сцен в году приложил руку известный художник русских балетов, Леон Бакст.
В послевоенные годы, когда сама Кариатис начала понемногу «удаляться от дел», в её особняке регулярно проходили «артистические» оргии с участием молодых художников, поэтов и прочих представителей от искусства или около искусства. Один из постоянных участников артистических вечеров, поэт и писатель Жан Кокто активно участвовал в разработке и художественном воплощении свежей идеи Кариатис создать для самой себя авангардный балет и исполнить его в специальном рецитале (сольном концерте), полностью посвящённом собственному творчеству. На первых порах именно Кокто взял на себя организацию и подбор участников постановки. И первым, к кому он обратился, стал, конечно же, Эрик Сати, его учитель, приятель и соавтор по скандально знаменитому балету «Парад», «первому сюрреалистическому балету».
В августе года Сати заключил с Кариатис короткий контракт, в котором уступил ей свой будущий балет сроком на три года за 1500 франков, и сразу же взялся за работу: «…Дорогая госпожа. Могу ли я повстречаться с Вами на этой неделе? Я заканчиваю Первую из „трёх пьес“, самую первую. Очень хотел бы, чтобы Вы её смогли услышать. Что до контракта, то мне кажется, это письмо будет по делу. Вот такая штука: Условлено между нами — госпожой Кариатис, хореографической артисткой & Эриком Сати, композитором Музыки следующее: что господин Сати предоставит три оркестровые пьесы для постановки спектакля. <...> При этом господин Эрик Сати обязуется передать право исключительного личного танцевального исполнения на эти пьесы (три) госпоже Кариатис на срок в три года. (Без ограничения количества показов, которые госпожа Кариатис будет давать в Париже, провинции или за границей в течение трёх лет). Все прочие права (исполнение, концерты и публикация) остаются собственностью г-на Эрика Сати. Госпожа Кариатис выплачивает господину Эрику Сати сумму пятнадцать сотен франков (1500 фрнк) тремя взносами в момент передачи каждой пьесы, написанной специально для госпожи Кариатис. Права госпожи Кариатис вступают в силу с первого ноября тысяча девятьсот двадцатого года (1-го ноября 1920).»
Поначалу речь шла о дивертисменте, состоящем из трёх оркестровых пьес, однако впоследствии балет (по инициативе композитора, постепенно вошедшего во вкус) разросся практически вдвое. Вместо трёх пьес Сати сочинил четыре, вдобавок первая (и главная) из них под названием «Большой ритурнель» повторялась трижды: в начале, в середине и в конце балета. Таким образом, общее количество музыкальных номеров составило не три, а уже целых шесть (без увеличения суммы контракта).
Заранее учитывая, что постановка будет происходить не в большом театре, а всего лишь в «антрепризе», состав «оркестра» заранее отличался скромностью. Если говорить по сути, это был даже не оркестр, а расширенный камерный ансамбль из 15 человек: фортепиано, две скрипки, альты, виолончели, контрабас; малая флейта, кларнет; валторна, труба, тромбон и ударные инструменты. В музыкальном тексте балета можно услышать две цитаты, где Сати использовал мотив калифорнийской баллады и отрывок мелодии одной из своих кафешантанных песенок 1900 года. В целом от музыки «Прекрасной истерички» и, в особенности, от «Большого ритурнеля» веет самым скандальным духом эксцентрики и шутовства, что и создаёт (по контрасту) особенное обаяние этого балета. В воображаемой атмосфере мюзик-холла и кафе-концерта Эрик Сати черпает хлёсткие мелодии, которые он двадцать лет назад писал ради того, чтобы свести концы с концами и заработать себе на жизнь. Из этого материала сначала появился «Парад», затем «Пять гримас к сну в летнюю ночь». И теперь именно оттуда, из его прошлого и растут ноги «Прекрасной Истерички», этой до предела «серьёзной фантазии» для несерьёзной танцовщицы Кариатис, в будущем Элизы Жуандо ()).
В октябре-ноябре 1920 года сочинение музыки было закончено. Как уже было сказано выше, в окончательной редакции балет состоял из четырёх (шести) пьес длительностью примерно 15 минут: 1. Большой ритурнель () трижды. 2. Франко-лунный марш (). 3. Вальс таинственного поцелуя во взоре (). 4. Всемирный канкан ().
Во время написания партитуры Сати со свойственным ему дружеским энтузиазмом также привлёк к участию в постановке (в других её частях) своего друга и ученика Дариюса Мийо, а также Франсиса Пуленка, с которым на тот момент ещё не успел рассориться окончательно. Напротив того, крайнее его неудовольствие и излияние желчи вызвал тот факт, что Кариатис также обратилась к Морису Равелю, и одна из его фортепианных пьес в оркестровке Габриэля Гровле () была включена в общее представление. В конечном счёте, вечер сольного танца отличался некоторой эклектичностью и кроме «Прекрасной истерички» Сати включал в себя музыку Орика, Пуленка, Мийо, Равеля и «даже» Гранадоса.
В начале, во время приёма публики, а также в антрактах сольного спектакля Кариатис, Эрик Сати также рассчитывал «привести в исполнение» свой новый любимый «трюк», авангардное изобретение последних лет — меблировочную музыку, рассадив нескольких музыкантов по разным углам фойе или коридоров. В этом деле он рассчитывал на помощь Дариюса Мийо и всячески пытался нейтрализовать противодействие Орика. К сожалению, меблировочные планы Сати в сольном проекте Кариатис не осуществились.
Эрик Сати горячо участвовал в постановке спектакля и до последнего дня пытался всеми средствами воздействовать на конечный результат, включая общую эстетику и стиль своего балета.
Выбор костюма для этого странного концерта был особенно важен для Кариатис, которая раньше ни разу не имела опыта создания таких авангардных спектаклей. Именно поэтому она полностью доверилась мнению Сати и сделала его главным экспертом с правом решающего голоса. Серьёзные проблемы с осуществлением «серьёзной фантазии» не замедлили проявиться. Сати и я, — спустя много лет вспоминала Кариатис, — провели небольшое турне по павильонам художников и модельеров. Кеес ван Донген решительно отвратил нас своим коммерческим настроем. У Поля Пуаре, едва тот успел выложить перед нами тройку своего платья, Сати повернулся ко мне лицом. Его губы, чуть искривившись, проговорили всего два слова: «Фи! Гарем!» Перед моделью Мари Лорансен, он нервно выдохнул: «Нет! Нет! Благодарю покорно, я ещё не сошёл с ума!» Правда, эскизы Жана ГюгоХудожник Жан Гюго был не просто однофамильцем, но приходился внуком писателю Виктора Гюго. Также, благожелательную, но отнюдь не положительную реакцию автора балета отчасти можно объяснить тем фактом, что два года назад Жан Гюго женился на Валентине Гросс, известной художнице-сюрреалистке и любимой подруге Эрика Сати. он принял более благожелательно. «Но всё же, моя музыка требует крайностей, и женщина должна быть больше тигрицей, чем котёнком». И только эскиз Жана Кокто был встречен с удовлетворением и принят как основной,Равно провокационный и эксцентрический костюм для красавицы был придуман и нарисован Жаном Кокто, который соединил вместе казалось бы несоединимые элементы. Наверху: строгий, «серьёзный» топик с длинными рукавами из толстого чёрного бархата, дальше — голая, открытая талия и ниже — длинная светлая юбка с тысячью радужных складок всех цветов мира, которые в нужный момент открывались, чтобы продемонстрировать трусики с прекрасным вырезом и блестящей ювелирной накладкой в виде стилизованного сердечка. Именно по этому эскизу Поль Пуаре и сделал костюм прекрасной истерички. правда, в скором времени Сати нашёл повод взять полный реванш в категорическом несогласии с Кокто по вопросу стиля хореографии и характера движений эксцентрической красавицы. Не прошло и двух месяцев, как Сати всеми возможными средствами принялся противодействовать влиянию и, тем более, вмешательству Жану Кокто в свой спектакль.
«… Я очень прошу Вас не отдавать в типографию эту „бумагу“ Кокто..., до того момента, как я смогу прочитать её. Как минимум, мне было бы необходимо проследить её содержание... <...> „Эксцентричная красавица“ — это типичная парижская парижанка Парижа. Она может исполнять любые па, достаточно разнообразные и вольные, даже в шимми, но она всегда должна оставаться совершенно парижской парижанкой. И это совсем не наша вина, если у Кокто нынче образовался очередной пунктик на „джазе“. Я ничего не имею против негров, но, повторю ещё и ещё раз, наша „Эксцентричка“ — парижанка до мозга костей, а совсем не негритянка...»