Распятие и Страшный суд (диптих), известен также под названием Диптих с Голгофой и Страшным Судом — картина-диптих, состоящая из двух небольших панелей, приписываемых ранненидерландскому художнику Яну ван Эйку. Некоторые участки диптиха заканчивались неизвестными последователями мастера или его подмастерьями. Работа является одним из ранних примеров станковой живописи периода Северного Возрождения и известна своей необычайно сложной и детализированной иконографией, а также техникой исполнения, видимой в завершённости работы. Диптих выполнен в миниатюрном формате; размер панелей составляет 56,5 x 19,7 см. Предположительно, диптих предназначался для личной молитвы.
На левом крыле изображено Распятие Иисуса Христа. На переднем плане художник изобразил скорбящих последователей Иисуса, на средней части помещена толпа солдат и зевак, выше — три распятых тела. Событие происходит на фоне широкого и мрачного неба, вдали открывается панорамный вид на Иерусалим. На правом крыле представлены сцены Страшного суда: нижняя часть панно содержит изображение ада, на средней части написаны ожидающие суда воскресшие мёртвые, а в верхней части изображён Спас Вседержитель в окружении деисуса — святых, апостолов, духовенства, дев и представителей знати. На некоторых участках картин есть надписи на греческом, латинском и иврите. Оригинальные позолоченные рамы содержат выдержки из Библии на латыни, взятые из книг пророка Исаии, Второзакония и Откровения Иоанна Богослова. Согласно дате, указанной на русском языке на обратной стороне диптиха, панели были перенесены на холст в 1867 году.
Самое раннее известное упоминание о работе относится к 1841 году, когда учёные предполагали, что панели составляли крылья утраченного триптиха. Метрополитен-музей приобрёл диптих в 1933 году. Тогда работу атрибутировали как картину брата Яна ван Эйка — Хуберта, поскольку основные части панно формально походили на страницы «Турино-Миланского часослова», авторство которого также приписывали Хуберту. По технике исполнения и стилю одежды на фигурах большинство исследователей пришли к мнению, что диптих относится к позднему периоду творчества художника. Работа над ними предположительно началась в 1430-е и завершилась после смерти ван Эйка. Другие искусствоведы предполагают, что Ян ван Эйк написал панно около 1420-х годов, а недоработанные части могут быть объяснены относительной неопытностью молодого художника.
Формат и техника Робер Кампен, Рогир ван дер Вейден и Ян ван Эйк революционизировали подход к натурализму и реализму в живописи Северного Возрождения начала-середины XV века. Ван Эйк стал первым, кто с помощью красок добился на диптихе подробной детализации, придавшей его образам высокую степень реализма и сложность эмоций. Художник совместил детализацию с присущим ему мастерством лакировки, что позволило создать блестящую поверхность с глубокой перспективой — наиболее заметной на верхней части панели «Распятие».
В 1420-е и 1430-е годы, когда масляная живопись только зарождалась, вертикальные форматы часто использовались для изображения сцен Страшного суда — подобное «узкое» оформление особенно подходило для выстроенных по иерархическому принципу изображений небесного царства, земли и ада. Напротив, сцены распятия обычно выполнялись в горизонтальном формате. Чтобы поместить два обширных и весьма детализированных изображения на две одинаково небольшие и узкие панели, ван Эйк был вынужден сделать ряд нововведений, переделав многие элементы на панно «Распятие», чтобы оно соответствовало вертикальному и сжатому изображению Страшного суда. В конечном итоге художник изобразил распятия, поднимающиеся высоко в небо, необычайно плотную толпу посередине, а на переднем плане — движущихся плакальщиков. Все фигуры представлены в непрерывном движении, снизу вверх, словно напоминая средневековые гобелены. Согласно искусствоведу Отто Пехту: «это целый мир в одной картине, как „Орбис Пиктус“».
В панели «Распятие» ван Эйк следует художественной традиции начала XIV века, по которой библейские сюжеты изображались через приём изобразительного повествования. Согласно искусствоведу , сцены на панелях представляют «единовременные, а не последовательные» события. Ван Эйк объединяет ключевые события из Евангелия в общую композицию, каждая из сцен расположена таким образом, что взгляд зрителя поднимается снизу вверх, следуя логике событий. Подобный приём позволил ван Эйку создать бо́льшую иллюзию глубины пространства, с более сложными и необычными пространственными размещениями.
На панно «Распятие» художник использует различные художественные приёмы для иллюстрации относительной близости отдельных групп к Иисусу. Учитывая размер скорбящих на переднем плане относительно распятых фигур, солдаты и зрители на среднем плане кажутся гораздо больше, чем строгое соблюдение принципов перспективы позволило бы им быть. На панели «Страшный суд» проклятые изображены в расположенном снизу аду, в то время как святые и ангелы помещены выше на передний план. Пехт считал, что события «соединены в единую пространственную вселенную», где архангел Михаил разделяет живописное пространство между небесным и подземным царствами.
Искусствоведы так и не пришли к единому мнению, составляли ли панели диптих или являлись частью триптиха. Существует предположение, что панно могли быть внешними крыльями триптиха с ныне утраченной центральной панелью, изображающей сцену поклонения волхвов, или, как предположил немецкий искусствовед Иоганн Давид Пассаван в 1841 году, сцену рождения Иисуса. Однако современные исследователи считают маловероятным, что панно могли составлять внешние крылья утерянной центральной панели — подобное сочетание было бы весьма нетипичным для художников 1420—1430-х годов. Также существует предположение, что центральная панель была добавлена позже или, согласно Альберту Шатле, украдена. Искусствовед Эрвин Панофский считал, что панели «Распятие» и «Страшный суд» были задуманы как диптих. Согласно исследователю, простые внешние крылья обычно не получали столь «роскошного внимания», сколько было уделено украшению панелей «Распятие» и «Страшный суд». Подобный подход больше напоминает средневековые реликварии. Другие искусствоведы обращали внимание на то, что предназначенные для публичного показа триптихи обычно были гораздо больше по размеру и обрамлялись позолоченными и щедро расписанными рамами; и украшалась обычно только центральная панель. Диптихи в то время, напротив, обычно изготавливались для личных молитв и не имели позолоченных рам. Документальные свидетельства о наличии оригинальной центральной панели не сохранились, а результаты технического анализа подтверждают теорию, что две работы были написаны как части единого диптиха — формат, который в то время только набирал популярность. Отто Пехт считает, что не существует достаточно доказательств существования третьей панели.
Диптих
Панно «Распятие» Панель «Распятие» разделена на три горизонтальных проекции, каждая из которых посвящена одному из событий Страстей Христовых. В верхней части изображены распятия трёх осуждённых, позади которых открывается панорамный вид на Иерусалим. Две нижние части картины детализируют толпу солдат и зевак, а также последователей Иисуса на Голгофе («Лобное место»). Расположенная за городскими стенами, среди скальных гробниц и садов, в начале I века Голгофа являлась местом, где приводили в исполнение казни. Видимые зрителю небольшие участки холмов подчёркивают «каменистую, зловещую и безжизненную» природу местности.. Атмосфера уныния усиливается случайным фигурам в верхней части, которые протискиваются сквозь толпу для лучшего вида на казнь. Отрывки из Евангелия повествуют о последователях и родственниках Иисуса, а также о его обвинителях и различных зрителях, пришедших на Голгофу посмотреть распятие. На панели «Распятие» родственники и последователи изображены на переднем плане, в то время как обвинители и зеваки — на среднем.
В центре переднего плана изображена группа из пяти плакальщиков и три другие фигуры по обе стороны. В центре группы Иоанн Евангелист поддерживает Деву Марию, окружённую тремя женщинами. Упавшая от горя в выдвинута на изобразительном пространстве вперёд и, согласно Смиту, художник поместил её «ближе всего к предполагаемому расположению зрителя». Дева Мария одета в обволакивающую голубую робу, которая скрывает большую часть лица. Во время падения её поймал Иоанн, который теперь поддерживает Богородицу под руки. Справа изображена коленопреклонённая Мария Магдалина, одетая в зелёную робу с белым обрамлением и красными рукавами. Её пальцы на поднятых вверх руках сжаты в отчаянной, мучительной манере. Она единственная из всей группы смотрит прямо на Христа, её образ служит одним из ключевых художественных приёмов, используемых ван Эйком, чтобы направить взгляд зрителя выше на распятия.
Две другие фигуры с правой и левой стороны от центральной группы — предсказывающие будущее сивиллы. Та, что слева, стоит лицом к кресту и спиной к зрителю, тогда как плакальщица в тюрбане по правую сторону изображена лицом к группе. Она символизирует Эритрейскую или Кумскую сивиллу, обе из которых ассоциируются в христианской традиции с предостережением оккупантов-римлян о культе искупления, который появится вокруг смерти Христа и его воскрешения. Практически безразличное выражение лица сивиллы интерпретировалось исследователями и как удовлетворение от исполнения пророчества, так и как жалостливое созерцание горя другой женщины.
На среднем плане помещена толпа, расположенная над головами плакальщиков и отделённая от них двумя солдатами, стоящими меж двух групп. Римский копьеносец опирается на мужчину в красном тюрбане, а в его щите, висящем на бедре, отражаются плакальщики. Согласно Смиту, художник поместил их фигуры для эмоционального и физического отделения плакальщиков от смешанной толпы, собравшейся на средней части. Искусствовед Адам Лабуда полагает, что две фигуры, расположенные в полный рост между главными плакальщиками и зеваками на средней части, служат художественным приёмом, который вместе со смотрящей вверх Магдалиной направляет взгляд зрителя наверх к распятиям.
В своей работе ван Эйк уделяет особое внимание жестокости и безразличию толпы, наблюдающей за страданиями Христа. Толпа состоит из римских легионеров, судей и различных зевак, прибывших посмотреть на зрелище. Часть из них одета в богатые, ярко украшенные одежды восточных и северо-европейских стилей , другие изображены верхом на лошадях. Одни открыто глумятся и насмехаются над осуждёнными, другие ошеломлённо глазеют на «ещё одну» казнь, а кто-то переговаривается между собой. Исключение составляет вооружённый центурион, изображённый на правом крайнем краю панели. Он сидит на белой лошади и смотрит прямо на Христа, его руки широко распростёрты, а голова, склонённая назад, изображает «тот самый момент озарения» — признание божественности Иисуса. Наездник одновременно напоминает «рыцарей Христа» и «праведных судей» с нижней внутренней панели Гентского алтаря, выполненного ван Эйком в 1432 году. Искусствовед обратил внимание, что эти образы придают «бо́льшую динамику, поскольку они изображены сзади, а не в профиль», подобный приём также направляет взгляд зрителя вверх, к средней части картины и распятию.
Ван Эйк неправдоподобно удлиняет кресты, чтобы сцена распятия доминировала вверху. Фигура Иисуса напрямую повёрнута в сторону зрителя, в то время как кресты обоих воров установлены под углом друг к другу. Воры держатся на кресте за счет верёвок, нежели гвоздей. Вор справа — благоразумный разбойник, упомянутый в Евангелие от Луки — безжизненен. Гестас по левую сторону умирает, скрючившись от боли, и, согласно искусствоведу , он «ведёт себя отчаянно, но все его попытки тщетны». Руки обоих мужчин стали чёрными от недостатка кровообращения. Табличка над головой Иисуса, подготовленная Понтием Пилатом или римскими солдатами, гласит «Иисус Назарятин, Царь Иудейский» на иврите, латинском и греческом языках.