«Аско́льдова моги́ла» — романтическая, историко-бытовая опера в четырёх действиях и 6 картинах, созданная Алексеем Верстовским в 1835 году по одноимённому роману Михаила Загоскина, который был и автором либретто.
«Аскольдова могила», написанная, как и все русские оперы того времени, ещё с разговорными эпизодами, подводила итог доглинкинскому периоду развития русской оперы; её премьера, состоявшаяся в Большом театре 16 (28) сентября 1835 года, была восторженно встречена публикой, и на протяжении многих десятилетий опера пользовалась необычайной популярностью. Но оригинальная партитура «Аскольдовой могилы» в настоящее время неизвестна: композитор не раз вносил в неё значительные изменения.
Сюжет оперы существенно отличался от сюжета романа, и в середине XX века переработке подверглось либретто; новые коррективы в оригинальный текст были внесены в 2023 году при постановке оперы в Большом театре. В обоих случаях внесённые изменения были продиктованы в том числе и стремлением приблизить либретто к литературному первоисточнику.
История создания В 1832 году Алексей Верстовский написал оперу «Вадим, или Пробуждение двенадцати спящих дев»; многократно переделанное либретто было основано на балладе Василия Жуковского «Двенадцать спящих дев». Современниками опера была воспринята неоднозначно, как и сама баллада, с её уже старомодной фантастикой, — попытка русифицировать роман немецкого писателя Г. Шлиса, сюжет которого Жуковский перенёс в древнюю Русь.
Критика не обескуражила композитора, который, по свидетельству Сергея Аксакова, вообще не мыслил оперу вне фантастического элемента. В своём стремлении создать национальную оперу он обратился сначала к повести Н. Гоголя «Страшная месть», самой страшной и самой романтической в цикле «Вечера на хуторе близ Диканьки». Но в конце концов Верстовский вернулся к теме древней Руси, тем более что и в «Вадиме» главной его заслугой современники считали воплощение духа русской старины.
Наиболее подходящим материалом оказался роман Михаила Загоскина «Аскольдова могила», сюжет которого, со всеми его эффектными и драматически напряжёнными ситуациями, как нельзя лучше подходил для романтической оперы. Либретто Верстовский заказал автору романа, который хорошо знал театр и уже участвовал в работе над его предыдущими операми.
Чтобы адаптировать роман под небольшое оперное либретто, Загоскину пришлось существенно сократить и «спрямить» сюжет; многое было изменено и по цензурным соображениям: князя Владимира, как лицо, причисленное к лику святых, нельзя было упоминать, и действие пришлось перенести во времена княжения Святослава Игоревича — в эпоху борьбы государственнических устремлений с феодальными усобицами. Тема противостояния христианства и язычества, центральная в романе, хотя и нашла своё отражение в опере, отошла на второй план. Силы, противостоявшие единству Руси, воплотились в достаточно противоречивом, ещё более загадочном, чем в романе, подлинно романтическом образе Неизвестного: он по-своему любит Русь, скорбит о её судьбе, но эта любовь обращена в прошлое; он прославляет Русь «дедов и отцов» — времён Аскольда и Дира, и в музыкальной характеристике Неизвестного, в отличие от основных героев оперы, Верстовский не использовал русские народные интонации.
Композитор в процессе работы переосмыслил и написанное Загоскиным либретто. Так, Тороп Голован, скоморох и гудошник, традиционный персонаж русской сказочно-комической оперы конца XVIII — начала XIX века, и в романе оказался самым ярким персонажем, но у Загоскина, при всём своём обаянии, он был орудием воли Неизвестного, в опере же Верстовского, напротив, воплощает доброе начало. Добавил композитор и любимой фантастики: если у Загоскина Вахрамеевна — обыкновенная мошенница, то в опере она превратилась в настоящую колдунью, которая знается с адскими духами.
Трагический финал романа — гибель Стемида, самоубийство Всеслава и Надежды, преследуемых дружинниками князя, — в либретто был заменён счастливой развязкой в духе «оперы спасения»: в критический момент появляется Стемид и сообщает, что князь сменил гнев на милость; христиане славят Господа и призывают его ниспослать «веры свет на потомство Святослава».
Действующие лица
Неизвестный — бас Торопка Голован, гудошник — тенор Всеслав, княжеский отрок — тенор Алексей, старый рыбак — бас Надежда, дочь его — сопрано Вышата, княжеский ключник — бас Фрелаф, варяжский мечник — тенор Стемид, княжеский стремянный — тенор Простен, княжеский гридня — без вокальной партии Якун — без вокальной партии Икмор — без вокальной партии Руальд, воин варяжской дружины — без вокальной партии Эрик, воин варяжской дружины — без вокальной партии Арнульф — без вокальной партии Остромир, княжеский сокольничий — без вокальной партии Фенкал, варяжский скальд — тенор Вахрамеевна, киевская ведьма — меццо-сопрано Часовой — баритон Садко — без вокальной партии Юрка — без вокальной партии Старуха — без вокальной партии Буслаевна, нянюшка — сопрано Любаша, молодая киевлянка — сопрано
Киевляне и киевлянки, славянская и варяжская дружины князя Святослава; слуги и служительницы в селе Предиславине; рыбаки и хор адских духов.
Сюжет На берегу Днепра, в небольшой рыбацкой деревушке недалеко от Киева, живёт христианка Надежда, дочь старого рыбака Алексея, возлюбленная княжеского дружинника Всеслава. В деревне появляется Неизвестный; стремясь настроить рыбаков против Святослава, он прославляет времена «отцов и дедов». Неизвестный готовит свержение князя и передать киевский стол намерен Всеславу, которого считает правнуком Аскольда.
В полночь у Аскольдовой могилы, в потаённой церкви собираются христиане. В стороне от церкви Неизвестный встречается с Всеславом; молодому дружиннику, не знающему ни отца, ни матери, Неизвестный открывает тайну его рождения, призывая восстать против князя. Но Всеслав отказывается участвовать в чуждых ему замыслах. В это время в Киеве, в тереме боярина Вышаты княжеская дружина празднует Усладов день. Вышата призывает дружинников отправиться к Аскольдовой могиле: с подсказки Неизвестного он решил похитить Надежду для княжеских утех.
Во время похищения Всеслав, пытаясь спасти девушку, убивает гридню Простена и вынужден скрываться от княжеского гнева. Надежда оказывается в селе Предиславино, среди многочисленных наложниц Святослава. Сочувствующий влюблённым гудошник Торопка своими песнями отвлекает внимание охранников, в то время как Всеслав освобождает Надежду. Ночью, в бурю они находят себе прибежище у Аскольдовой могилы, где Всеслав вновь сталкивается с Неизвестным.
Исчезновение Надежды скоро обнаруживается, и Вышата высылает погоню за беглецами. Колдунья Вахрамеевна с помощью волшебного зелья раскрывает Вышате их местонахождение. Несмотря на грозящую ему опасность, Всеслав вновь отказывается восстать против князя. На берегу появляется Стемид, посланец Святослава, и объявляет, что князь прощает Всеславу убийство дружинника и разрешает ему жениться на христианке. Неизвестный бросается в свой чёлн и гибнет в волнах Днепра.
Музыка
Как и во всех русских операх доглинкинского периода, в «Аскольдовой могиле» музыкальные номера, характеризующие персонажей, чередуются с разговорными диалогами; многие персонажи не имеют вокальных партий — музыкальных характеристик; оркестр порою только сопровождает сценическое действие. Александр Серов писал, что оперный идеал Верстовского «никогда не возвышался над тем родом оперы, который… носит название Singspiel». Но именно музыкальные номера стали узловыми моментами оперы; в них Верстовский использовал самые разнообразные ритмы — мазурки, полонеза, марша, иногда интонации городской песни, создавая свежие и выразительные мелодии. В хоровых эпизодах, представляющих старинные обряды, Верстовский использовал трудовые, игровые и хороводные песни.
Всеволод Чешихин, признавая, что Верстовский обладал даром национальной мелодики «в значительно большей мере, чем все его предшественники», отмечал, что наряду с общерусскими и общеславянскими мотивами в опере присутствуют и номера в стиле К. М. Вебера: партия Надежды навеяна партией Агаты из «Вольного стрелка», а эпизод в доме колдуньи Вахрамеевны напоминает сцену в Волчьей долине из той же популярной в России, как и во всей Европе, оперы; М. Мугинштейн перекличку с «Вольным стрелком» отмечает и в целом в контрасте быта и фантастики, как и в таинственном образе Неизвестного. Хоры христиан на развалинах церкви Чешихин считал написанными в стиле Джузеппе Сарти.
Как недостаток оперы Чешихин отмечал и отсутствие в её музыке симфонического развития. Верстовский в «Аскольдовой могиле» вообще использовал несложные музыкальные формы — песни куплетного строения наряду с номерами романсового характера; но тем легче они запоминались слушателям. Эти формы в сочетании с хороводами образуют, по словам М. Мугинштейна, «песенно-танцевальную структуру» и превращают историко-бытовую оперу в «некий хоровод бытовых жанров».
Лучшим, по общему признанию, оказался III акт — с написанным в ритме полонеза хором девушек, заточённых в Предиславине, и тремя разнохарактерными песнями Торопа, который, как писал А. Гозенпуд, и музыкально, и сценически стал самым ярким действующим лицом оперы. Скоморох и гудошник был традиционным персонажем русской сказочно-комической оперы, но, как правило, это был условно-театральный персонаж; Верстовский «словно спрыснул его живой водой». Народность этого характера композитор подчеркнул своей любимой музыкальной формой — сольной песней с хоровым припевом.
Наряду с песнями Торопа к лучшим страницам оперы, по мнению А. Гозенпуда, принадлежат хоры, хотя в них и сказывается порою недостаточно глубокое понимание фольклора. Верстовский, писал музыковед, «умело передал романтически таинственную атмосферу действия» — в мрачной фантастической сцене колдовства, в ночном свидании Неизвестного с Всеславом, где «зловещие интонации Неизвестного контрастно оттеняются просветлённой молитвой… христиан».
Восприятие
Премьера «Аскольдовой могилы» состоялась на сцене московского Большого театра 16 (28) сентября 1835 года под управлением дирижёра Ивана Фельцмана. Опера, по свидетельству С. Аксакова, «превосходно была поставлена», и эта первая постановка, пишет А. Гозенпуд, благодаря исполнителям главных партий — Александру Бантышеву (Тороп), Надежде Репиной (Надежда) и Николаю Лаврову (Неизвестный) — заложила основу длительной сценической традиции исполнения «Аскольдовой могилы».
Ещё задолго до премьеры отрывки из оперы исполнялись в салонах, а после премьеры один из современников писал: «Наконец эти части в стройном целом предстали суду публики. Она приняла народную оперу с каким-то торжеством. …Её мелодические песни, её удалые, разгульные хоры сделались народными и прогремели по всей России… Мы слышали… что шарманки Лондона, Парижа, Берлина, Вены частенько наигрывают „Гой ты, Днепр“ или „Ах, подруженьки, как грустно“, равно как и другие мотивы…»Цит по: О том же свидетельствовал и В. Чешихин: «Восторг, с которым была встречена эта опера в Москве, можно сравнить только с энтузиазмом, возбуждённым постановкою в следующем году в Петербурге оперы Глинки „Жизнь за царя“».
Московские и петербургские критики по-разному восприняли «Аскольдову могилу»; так, петербуржец Фёдор Кони назвал оперу Верстовского «песенником», по мнению же рецензента «Московского наблюдателя», композитор «уловил тайну музыкальной народности»Цит. по: . В Москве «Аскольдова могила» быстро завоевала необычайную популярность; музыка её, писал С. Аксаков спустя 20 лет после премьеры, «сделалась народною; кто не знает её, не любит и не поёт?». В 1862 году Вл. Морков в «Историческом очерке русской оперы с самого её начала по 1862 год» писал: «Появление этой оперы… было эпохою в области отечественной музыки, и вскоре она сделалась любимою, народною оперою». О популярности «Аскольдовой могилы» в самых широких слоях свидетельствует и то, что в «Очерках бурсы» Н. Г. Помяловского ученики время от времени напевают арию Неизвестного «В старину живали деды веселей своих внучат».