Новое общество живописцев (сокр. НОЖ) — объединение шести живописцев, оставившее яркий след в художественной жизни Москвы начала 1920-х единственным фактом своей деятельности — выставкой, состоявшейся в ноябре-декабре 1922 года.
История Объединение было создано в конце 1921 года 4 художниками: инициаторами выступили Самуил Адливанкин (1897—1966) и Георгий Ряжский (1895—1952), к ним присоединились Александр Глускин (1899—1969) и Михаил Перуцкий (1892—1959). В 1922 году, практически накануне выставки, в объединение вошли Амшей Нюренберг (1887—1979) и Николай Попов (1890—1958)О годах жизни Н. Н. Попова существуют иные сведения: 1888—1953 ..
Объединение «НОЖ» провело единственную выставку в ноябре-декабре 1922 года в Центральном доме работников просвещения в Леонтьевском переулке, 4. Публике был представлен текст программного манифеста «Наш путь», напечатанный также и в каталогеНаш путь // НОЖ. Первая выставка картин. — М., 1922. — С.3—15: Берман, 1980, с. 212..
Выставка должна была открыться 19 ноября, но Президиум Дома после осмотра картин запретил её проведение из-за «контрреволюционного содержания и сатиры на революцию... считая содержание этих картин могущим оказать вредное влияние на психику масс»Инцидент на выставке «Нож» // Известия, 1 декабря 1922 г.. 22 ноября собравшаяся по предложению художников экспертная комиссия (К. Юон от ГАХН, А. Иванов от Наркомпроса, С. Кольцов от ЦК РАБИСа)) не обнаружила в представленных произведениях «контрреволюционного содержания», сатиру нашла «не на революцию, а на мещанство» и заключила, что «выставка представляет интерес в художественном отношении, даже намечает отчасти пути подлинно революционного пролетарского искусства». Выставка была разрешена к показу, но выводы комиссии не устроили Президиум Дома, который потребовал повторно осмотреть экспозицию комиссией, составленной исключительно из партийных работников. В связи с угрозой закрытия выставки художники обратились с письмом к наркому просвещения А. В. Луначарскому. Нарком лично посетил экспозицию и опубликовал свой письменный отзыв в «Известиях»:
«Приветствую „Нож“ 1) за его манифест, который принципиально верен, хотя и не в манифесте дело; 2) за то, что первый шаг сделан действительно в направлении этого верного манифеста; 3) за общую свежесть и талантливость выставки; 4) за полные живой и реальной поэзии, насыщенные юмором работы т. Адливанкина».
26 ноября о выставке написал в «Известиях» один из самых влиятельных критиков тех лет Яков ТугендхольдТуг-д Я. [Тугендхольд Я.] По поводу выставки «Нож» // Известия, 26 ноября 1922 г., 30 ноября с благожелательной рецензией в «Правде» выступил профессор МГУ искусствовед Алексей СидоровСидоров А. Выставка «Нож» // Правда, 30 ноября 1922 г., 8 декабря в «Правде» была напечатана ещё одна одобрительная статья о выставкеЩукарь М. Еще о выставке «Нож» // Правда, 8 декабря 1922 г.. В первом же номере появившегося в 1923 году журнала «Русское искусство» Я. Тугендхольд вновь, но уже более развернуто, высказался о выставке НОЖа. В 1923 году появился и резко негативный отзыв В. Керчича, напечатавшего в журнале «Эхо» статью «в хлёстком фельетонном стиле под названием, остротой своей не уступавшим названию самой выставки, только чуть более длинном» — «О „поножовщине“ в живописи, о „героическом реализме“, о „валютных“ живописцах, о гибнущей молодёжи, которая не погибнет, и о моём печнике Петре Николаевиче, спасающем русское искусство, а значит и меня. (Хроника художественной жизни)»Эхо, 1923, № 7. — С.12—14.. Несколько позднее, в 1924 году, о выставке НОЖа отозвался и критик А. Федоров-ДавыдовФедоров-Давыдов А. А. Художественная жизнь Москвы // Печать и революция, 1924. № 3. — С. 148—157..
В рамках проведения выставки 6 декабря был организован диспут, озаглавленный «Первый удар НОЖа». Докладчиком был С. Адливанкин, выступали: Д. Штеренберг, Э. Бескин, А. Нюренберг и другие.
Выставка завершилась 19 декабря 1922 года и планировалась к показу в Петрограде, однако продолжения выставочной деятельности НОЖа не последовало. Вскоре после закрытия экспозиции в журнале «Крокодил» была помещена весьма подробная карикатура Д. И. Мельникова «На выставке „Нож“»Крокодил, 1922, 24 декабря, № 18., которая (при отсутствии каких-либо фотографий) позволяет современным исследователям частично реконструировать особенности построения выставки и даже воспроизвести предметное содержание нескольких утраченных впоследствии картин.
Идейная программа Манифест «Наш путь», привлёкший внимание критики в не меньшей степени, чем картины Нового общества живописцев, был направлен прежде всего против доминировавших в те годы беспредметников (супрематизм, УНОВИС) и конструктивистов (ОБМОХУ, выставка «5х5=25»), пришедших к отрицанию станковой живописи и уходу в производственное искусство. Особое звучание манифесту НОЖа придавало то, что его лидеры ещё недавно сами примыкали к «левому» флангу искусства — в 1918—1919 годах С. Адливанкин учился у В. Татлина, Г. Ряжский — у К. МалевичаСм.: C. Адливанкин «Портрет Б. А.» (1918) , Краснодарский краевой художественный музей; Н. Попов «Автопортрет» (1920—1921) , Самарский областной художественный музей, Г. Ряжский «Спящая» (1918) — Щёкотов. 1935, с.5.. Однако для них оказалось невозможным раствориться в производстве, отказаться от изобразительности, от выражения внутреннего мира человека средствами предметной живописи, от коммуникации со зрителем.
«Конструктивизм, провозглашая смерть искусства, мыслит человека механизированного, „человека-автомата“, несложный комплекс чувств которого, конечно, может быть организуем средствами „интеллектуально-материального производства“. <…> А мы хотим создавать реальные произведения искусства, организующие и систематизирующие человеческие чувства и их обобществляющие».
Эта направленность манифеста НОЖа получила поддержку большинства критических статей о выставке. А. Сидоров писал: «Мы… сочувствуем художникам, имевшим мужество из „беспредметников“ стать „изобразителями“. Мы думаем, что давно уже пора сказать в лицо „конструктивистам“ ту горькую правду, которая здесь сказана».
В стремлении возродить и утвердить предметное искусство участники НОЖа не были одиноки: оппозиция беспредметничеству и конструктивизму сближала их с представителями созданных в 1921 году обществ «Маковец» и «Бытие». Отказ от беспредметного, утверждение принципов станковой живописи провозгласила и созданная в 1922 году Ассоциация художников революционной России. Однако ни натурализм, стремление к которому АХРР унаследовала от передвижников, ни символизм «Маковца» — не были близки идейной программе участников НОЖа и их художественной практике начала 1920-х годов.
Некоторые положения манифеста вызвали острые разногласия в рядах группы: Перуцкий, Глускин и Нюренберг резко возражали против радикальных выпадов Адливанкина и Ряжского в адрес европейского постимпрессионизма. Резкий контраст между пафосными претензиями, провозглашёнными в манифесте НОЖа («Мы пионеры невиданного возрождения в русской живописи»), и общим обликом выставки были остро восприняты критикой, так как, в отличие от громогласной декларации, «сами картины этой громогласности были абсолютно лишены».
Художественная практика
На выставке экспонировались более 70 работ. Почти половину из них составляли картины С. Адливанкина — около 30, ещё 22 произведения показал М. Перуцкий. В существенно меньшем количестве были представлены Г. Ряжский и А. Глускин и всего лишь несколькими работами — А. Нюренберг и Н. Попов.
Живопись участников объединения была разной по жанровой направленности: Адливанкин выставил бытовые картины иронического характера, Ряжский — портреты и пейзажи, Перуцкий и Глускин — несколько бытовых сценок, близких картинам Адливанкина, пейзажи, портреты, натюрморты; среди работ Нюренберга было несколько ташкентских пейзажей, у Попова — портреты и пейзажи.
В общем соотношении произведений половину составляли пейзажи, что утверждало возврат НОЖа к природе (этим же путём пошли художники общества «Бытие») и воплощало выдвинутую манифестом идею преодоления конструктивизма и беспредметничества. Однако не пейзажи задавали тон экспозиции. Наиболее эффектную и полемичную её часть составили работы, ориентированные на традиции примитива — городского фольклора (лубки, вывески, расписные подносы) и купеческо-мещанского провинциального портрета конца XIX века.
Обращение художников к бытовой тематике в период перехода от военного коммунизма к нэпу было вполне естественным шагом, и вслед за критикой обывательщины и мещанства в поэзии В. Маяковского, рассказах М. Зощенко, серии рисунков В. Лебедева «Новый быт» (1922) прямая сатира на мещанство не обнаружила бы в себе «контрреволюционного содержания». Но полемичность обращения художников НОЖа к теме быта проявилась в том, что их работы выражали не сатиру, а иронию.
Подозрительно изображены С. Адливанкиным красноармейцы в его картинах «Перед отъездом на фронт»C. Адливанкин «Перед отъездом на фронт» (1922), из собрания Г. Ю. Ивакина, Киев. и «Тоска по родине»C. Адливанкин «Тоска по родине» (1922). Картина не сохранилась, воспроизведена в карикатуре Д. Мельникова: задумчивый красноармеец, сидя за столом слушает граммофон. — Воронина, 2014, с. 461.. Но это не сатира, отмечал в своей статье профессор А. Сидоров:
«Сатиры на выставке нет. Художник, который прежде других обращает на себя внимание — Адливанкин, смеётся и достаточно по-гоголевски, и над самим собой, и над Н—ским губполитпросветом. Кажется, наиболее „предосудительными“ оказались картины его, посвящённые Красной армии. Адливанкин изобразил красноармейца, снимающегося у бульварного фотографа и тоскующего рядом с фонографом. Это, конечно, будни, и тоже ирония. Формы картин нарочно упрощённые: их стиль — это „неопримитивизм“ <…> Красноармейцы Адливанкина изображены так, как если бы они сами себя нарисовали».
В обаятельную картину-сценку Адливанкина «Трамвай Б»C. Адливанкин «Трамвай Б» (1922). Фанера, масло, 47х60 см. Русский музей., где художник почти обретает свойственные примитиву простодушие и непосредственность, ироническую ноту вносит эпизод давки взбирающихся на трамвайную площадку пассажиров. Но ирония «обнаруживает, что художник не столь уж простодушен, как кажется на первый взгляд», не так наивен и непосредственен, как подлинные примитивы — Н. Пиросманишвили или А. Руссо.
Иронический настрой творчества Адливанкина включал в себя и немалую долю самоиронии, которой проникнута серия его автопортретов. Сохранился лишь один из них, «Уполномоченный самарского ВХУТЕМАСА (Автопортрет с завязанной щекой)»C. Адливанкин «Уполномоченный самарского ВХУТЕМАСА» или «Автопортрет с завязанной щекой» (1922). Фанера, масло, 49,1х37 см. Самарский областной художественный музей., решённый по типу парадно-романтического портрета, — но возвышенно-респектабельный образ снижают белая повязка и лукавый, немного удивлённый взгляд художника.
Другие, несохранившиеся автопортреты серии были выполнены в сюжетно-повествовательном ключе и сопровождались обстоятельными подписями в духе авторских названий некоторых картин Павла ФедотоваК примеру, названия таких картин П. Федотова, как «Художник, женившийся без приданного, в надежде на свой талант» (1844) или «Пятница — опасный день. (Федотов раздираемый страстями)» (1843). — Воронина, 2014, с. 468.: «Художник Революции, терзаемый тремя символическими собаками: злобой, нуждой и завистью», «Художник, отлетающий на аэроплане на Нижегородское торжище продавать свои картины», «Художник, лишенный акпайкаАкадемический паёк — ежемесячное натуральное пособие, которое выдавалось в 1919—1923 гг. работникам науки, литературы и искусства., лишает себя жизни». Эти и подобные им авторские подписи, подчёркивавшие повествовательное содержание картин («Законные супруги и их законнорожденный сын Петя» М. Перуцкого), вызвали замечание-пожелание А. Сидорова отдельным представителям НОЖа: «что подпись под картиной всё-таки вещь ненужная в последнем счете, художникам надо бы больше помнить».