Slovenská kameramanská (a celkovo filmová) tvorba po roku 1989 je charakteristická počiatočným úpadkom, spôsobeným úmrtím alebo ukončením kariéry mnohých kameramanov a filmárov predchádzajúcej generácie a stratou finančného, inštitucionálneho i technologického zázemia. Táto tendencia prevládala pomerne dlhé obdobie, kedy okrem niekoľkých solitérov chýbala Slovensku širšia kameramanská i filmárska základňa. To sa postupne zmenilo až zvýšením finančných dotácií zo strany štátu a neskôr príchodom Audiovizuálneho fondu a taktiež nových absolventov z novozaloženej Filmovej a televíznej fakulty VŠMU (1990), vďaka ktorým sa na Slovensku vytvorila celá línia oceňovaných filmov.
Inštitucionálne a divácke zázemie slovenského filmu po roku 1989 Slovenská filmová tvorba počas posledných 25 rokov zažila veľmi dlhé obdobie úpadku ale aj postupný pokus o vzkriesenie, čo sa jej, zdá sa, v poslednej dekáde pravdepodobne podarilo. Pokiaľ sa pozrieme na obdobie tesne po prevrate, je to predovšetkým z inštitucionálneho a finančného hľadiska pomerne pochopiteľné. Predovšetkým je obdobie po nežnej revolúcii charakteristické vládou Vladimíra Mečiara, počas ktorej došlo jednak ku nepodarenej privatizácií a následnému ukončeniu fungovania Koliby a takisto k postupnému znižovaniu dotácií na filmy až ku úplnému zastaveniu v roku 1998, kedy na Slovensku vznikol len jeden celovečerný hraný film Rivers of Babylon. Kolibské ateliéry sa v podstate rozkradli a slovenská kinematografia tak na dlhé obdobie stratila technologické a nízkymi dotáciami (30 miliónov Sk ročne) aj finančné zázemie na nakrúcanie filmov. Počas prvých cca desiatich rokov tak na Slovensku pretrvával veľmi nepriaznivý priemer 2 – 4 nakrútených filmov ročne, pričom v niektorých rokoch išlo dokonca len o 1 film ročne (pozri rok 1998). Navyše bolo zo všetkých filmov nakrútených od roku 1993 do roku 2006 na Slovensku, len desať výrobne plne slovenských.LUKEŠ, J. Diagnózy času. Praha : Slovart, s.r.o., 2013. ISBN 978-80-7391-712-8 V počiatočnom období, tesne po nežnej revolúcii, ešte zachovávala akú takú stabilitu Slovenská televízia, ale aj tá kvôli finančným problémom postupne znižovala dotácie a tým aj množstvo vyrobených televíznych filmov.
Aj z toho dôvodu môžeme počas prvých rokov slovenskej kinematografie len ťažko hovoriť o nejakom špecifickom a jednotnom štýle či pravidelne sa objavujúcich témach. V súvislosti s tým ochabol o slovenskú kinematografiu aj divácky záujem. Prieskum z roku 2002 ukázal, že 54,4% populácie nebolo v kine viac ako 2 roky alebo vôbec nikdy. Situácia sa postupne začala zlepšovať od roku 2005, kedy už vláda rozdeľovala 85 miliónov Sk a v roku 2006 dokonca 175 miliónov Sk. Problémom však naďalej zostávala situácia v Slovenskej televízií, ktorá sa napríklad v rokoch 2003 – 2008 podieľala ako koproducent len na šiestich hraných celovečerných tituloch.LUKEŠ, J. Diagnózy času. Praha : Slovart, s.r.o., 2013. ISBN 978-80-7391-712-8 Relatívnu finančnú stabilitu tak slovenský film získal až v roku 2008 založením audiovizuálnu fondu a prijatím zákona o audiovízií. Ďalším výrazným posunom smerom k väčšej stabilite bol tiež príchod digitálnych nahrávacích zariadení, ktoré umožnili tvorcom výrazne znížiť výrobné náklady a zjednodušiť proces tvorby a zároveň priniesli aj revolúciu v kameramanskej profesii.
Štylistické a tematické tendencie v hranom a dokumentárnom filme po roku 1989 V súvislosti s vyššie zmieneným je tak pomerne pochopiteľné, že situácia v slovenskej kinematografii po roku 1989 nebola spočiatku veľmi priaznivá. Ďalším „klincom do rakvy“ slovenského filmu je tiež skoré úmrtie viacerých klasikov slovenského filmu. Spomedzi kameramanov ide napríklad o Viktora Svobodu (1993), Karola Kršku (1989) či Benedikta Krivošíka (1992) a spomedzi ďalších tvorcov o Štefana Uhra (1993), Stanislava Barabáša (1994), Jána Lacka (1991), Vlada Kubenka (1993), Dezidera Ursínyho (1995) alebo Tibora Vichtu (1990). Zároveň s tým sa mnoho významných tvorcov kvôli inštitucionálnym a finančným problémom (za všetkých aspoň Juraj Herz, Fero Fenič a Igor Luther – ten sa do slovenského filmu vrátil až v roku 2009) presunulo, resp. zostalo v zahraničí. V neposlednom rade tiež viacerí významní kameramani, ako Vincent Rosinec, Tibor Biath, František Lukeš, Oskar Šághy, Alexander Sterlinger a Vladimír Ješina (a tiež režisér Peter Solan) s tvorbou skončili a ďalší zasa tvorili už len veľmi sporadicky, ako Stanislav Szomolányi (1 celovečerný film, 2 inscenácie), Stanislav Doršic (1 televízny film), Alojz Hanúsek (1 celovečerný dokument, niekoľko TV cyklov a inscenácií) a spomedzi režisérov napr. Dušan Hanák (1 hraný a 1 dokumentárny celovečerný film) a Eduard Grečner (2 celovečerné filmy). Slovenskú kinematografiu tak po roku 1989 viac či menej dôstojne reprezentovalo len niekoľko solitérov zo staršej generácie ako kameramani Ján Ďuriš, Dodo Šimončič, Ladislav Kraus a Vladimír Holloš či režiséri Miloslav Luther, Juraj Jakubisko, Vlado Balco, Martin Slivka, Dušan Trančík a Dušan Rapoš. Ani títo tvorcovia však počas svojej kariéry nevytvorili také množstvo filmov, aby sme v začiatkoch 90. rokov mohli hovoriť o skutočnej tematickej či štylistickej línii.
V začiatkoch našej kinematografie navyše chýbali aj významní mladí režiséri, keďže na Slovensku začala Filmová a televízna fakulta na VŠMU pôsobiť až od roku 1990. Spomedzi ponovembrovej generácie tvorcov sa uchytil jedine Martin Šulík s kameramanom Martinom Štrbom, Juraj Nvota a dokumentaristi Ladislav Kaboš a Pavol Barabáš, ktorí dokázali pravidelne zásobovať slovenské kiná kvalitnými hranými či dokumentárnymi filmami. Situácia sa začala postupne meniť až začiatkom nového milénia. Vtedy začala vznikať línia, tzv. „lifestylových“ mestských filmov, reprezentovaná filmami Zostane to medzi nami (Miro Šindelka), či O dve slabiky pozadu (Katarína Šulajová)DUDKOVÁ, J. Slovenský film v ére transkulturality. Bratislava : Vlna/Drewo a srd, 2011. s. 108. ISBN 978-80-89439-13-3 atď., ktorú však môžeme považovať za zaujímavú skôr z dôvodu, že sa voči nej začala vyhraňovať generácia nasledujúca. Podstatným pre tento rozvoj bol najmä príchod prvých absolventov z novozaloženej Filmovej a televíznej fakulty na VŠMU (1990), kde okrem iných učili Martin Slivka a Dušan Hanák, a s tým aj príchod dokumentaristickej „Generácie 90“ a nových mladých režisérov a kameramanov. Tu treba rozhodne spomenúť autorov ako Jaroslav Vojtek, Peter Kerekeš, Róbert Kirchhoff, Juraj Lehotský či Zuzana Piussi. Od tohto obdobia sa začala vzostupná kvalita a časom aj kvantita filmovej tvorby na Slovensku, kde sa vytvorila celá jedna sociálne kritická línia dokumentárnych a neskôr aj hraných slovenských filmov. Tá sa primárne snažila o autentické zobrazenie súdobých problémov na Slovensku, kde využívala práve štylistické prvky dokumentarizmu a nadviazala na módnu líniu sociálnych drám v Európe.
Jednotliví slovenskí kameramani po roku 1989 Jednotlivých slovenských kameramanov po roku 1989 si môžeme rozdeliť do niekoľkých skupín. Prvou skupinou sú slovenskí kameramani pracujúci prevažne v zahraničí, ako Igor Luther, Alexander Šurkala (tvorí prevažne v Česku – Habermanův mlýn, Karamazovi, Bez doteku) či Braňo Pažitka (Osmdesát dopisů, Danielův svět, Televise bude!). Druhú skupinu tvoria kameramani predchádzajúcej generácie Ján Ďuriš, Dodo Šimončič, Ladislav Kraus a Vladimír Holloš. Títo kameramani nakrútili počas posledných 25 rokov slovenskej kinematografie niekoľko zaujímavých celovečerných filmov. Tretiu skupinu tvoria tvorcovia, ktorí začali nakrúcať tesne po nežnej revolúcii, ako Martin Štrba a Peter Bencsík. Poslednú, štvrtú skupinu tvoria súčasní mladí kameramani. Pomerne veľký pretlak mnohých mladých kameramanov s obdobným počtom celovečerných filmov spôsobil, že nespomínam viacerých zaujímavých ako Tomáš Zednikovič (Anjeli, 38), Ivan Finta (Láska na vlásku, Keep smiling) , Martin Žiaran (Nebo, peklo… zem, Marhuľový ostrov), Peter Kelíšek (Mŕtvola musí zomrieť, Nickyho rodina) a Tomáš Juríček (Kandidát, Konečná stanica).
Vybraní slovenskí kameramani pracujúci v zahraničí Igor Luther Igor Luther patrí k starším slovenským kameramanom, ktorí začali svoju tvorbu ešte v šesťdesiatych rokoch 20.storočia. Je starším bratom režiséra Miloslava Luthera a bratrancom kameramana Doda Šimončiča. Už na FAMU začal spolupracovať s významnými režisérmi slovenskej novej vlny Jurajom Jakubiskom i Elom Havettom, s ktorými najskôr nakrútil viacero študentských, ako napr. Svätá Jana (Elo Havetta, 1963), Dešť (Juraj Jakubisko, 1965) či Předpověď: nula (Elo Havetta, 1966) a neskôr aj celovečernom hranom filme Kristove roky (Juraj Jakubisko, 1967). Ako kameraman sa takisto podieľal na dvoch slovensko-francúzskych koprodukčných filmoch s režisérom Alain Robbe-Grilletom – Eden a potom a Muž, ktorý luže. Po okupácii Československa vojskami Varšavskej zmluvy emigroval v roku 1969 do Paríža. Neskôr sa presťahoval do Hamburgu a potom do Mníchova. Vo svojej emigrácii spolupracoval s mnohými významnými režisérmi ako Michael Verhoeven, Andrzej Wajda, Volker Schlöndorff alebo Michael Haneke, ale aj so slovenským exulantom Stanislavom Barabášom. Čoskoro sa svojim novým dynamickým a svetelným autentickým štýlom presadil medzi európske kameramanské špičky.http://www.zlatasedesata.cz/profil/igor-luther/
V Lutherovej tvorbe po roku 1989 stojí za zmienku predovšetkým, zatiaľ posledná spolupráca s Volkerom Schlondorffom na filme Služobníčkin príbeh (1990). V tejto dystopickej vízii totalitného sveta môžeme opätovne vidieť kompozične výborne riešené masové scény, ktorými tvorcovia poukazujú na poslušnosť davu. Po čase Luther opätovne zavítal do Česka, kde nakrútil oceňovanú Postel, v ktorej sa takisto vrátil k čiernobielej štylizácii. Tá sa do príbehu o boji mužstva a ženstva jednoznačne hodila, rovnako ako Lutherov štýl svietenia v ktorom sa snaží odblokovať zbytočné svetelné zdroje a tým aj ich nereálnu „dokonalosť“. V Česku ešte nakrútil poviedkový film Praha očima, v ktorom sa podieľal na poviedke Artemia Benkiho. V roku 2001 nasnímal festivalovými cenami ovenčenú, opulentnú thajskú historickú drámu Legenda o Suriyothai, kde opätovne uplatnil svoj talent pri kompozične inovatívnom snímaní veľkých masových scén, ale tiež vdýchol obrazom exotický pôvab. Vzhľadom na vyššie zmienené je to celkom pochopiteľné, keďže ázijské kultúry často obľubovali práve väčšiu elimináciu svetla.
V neposlednom rade však treba spomenúť aj posledné dva Lutherove kameramanské zárezy, pri ktorých po prvýkrát spolupracoval so svojim bratom Miloslavom Lutherom. Prvým je komédia Tango s komármi, ktorá vznikla v „rodinnom kruhu“ a s menšími nákladmi. V nej sa Igor Luther prvýkrát vo svojej kariére zúčastnil natáčania celovečernej komédie, ale zachoval si svoj výrazný „tienistý“ rukopis. O tomto filme samotný Igor Luther povedal: „Dobehli ma vlastné tiene, štýl svietenia v protiklade „svetla k tieňu“ sa nemohol uplatniť. Moje skúsenosti mi hovoria, že práca s novými, pružnejšími emulziami alebo digitálnou kamerou sú síce uľahčujúce, ale jednoznačne citlivejšie a problematickejšie na svietenie.“ Druhým je už nákladný Krok do tmy, ktorý sa v príbehu vrátil k udalostiam 50. rokov 20. storočia. Táto téma sadla Igorovi Lutherovi rozhodne viac, keďže tu mohol lepšie uplatniť svoju charakteristickú prácu so svetlom a s veľkými scénami.
Pre jeho kamermanský štýl je charakteristická už spomínaná zaujímavá kompozičná technika pri nakrúcaní veľkých scén, ale aj inklinácia k väčšiemu „tieňu“, tzn. k eliminácii rušivého svetla, a tým aj väčšej autenticite a prirodzenosti. „Každé pridané svetlo je nutné posadiť citlivo alebo ho radšej hneď vypnúť, aby sa obraz nezvrátil do umelého sveta televízneho štúdia. Význam v hľadaní pre mňa ideálneho svetla je v tzv. „negatívnom“ svietení, odblokovaní zbytočných zdrojov a nežehlení tieňov, ktoré sú „životodárne“. Práve tie dodávajú obrazu na prirodzenosti, hĺbke a vytvárajú plastickú atmosféru,“ povedal o svojom štýle Luther.