Rojstvo Venere (italijansko: Nascita di Venere) je slika italijanskega umetnika Sandra Botticellija, verjetno narejena sredi 1480-ih. Upodablja boginjo Venero, ki je na obrežje prispela po rojstvu, ko je iz morja izstopila popolnoma odrasla (imenovana Venera Anadiomena in pogosto upodobljena v umetnosti). Slika je v galeriji Uffizi v Firencah v Italiji.

Čeprav obe nista par, se slika neizogibno pogovarja z Botticellijevo drugo zelo veliko mitološko sliko Pomlad (Primavera), tudi v galeriji Uffizi. Spadata med najbolj znane slike na svetu in ikone italijanske renesanse. Od obeh je Rojstvo še bolj znano kot Pomlad Ettlingers, 134; Legouix, 118. Kot zelo upodobljeni predmeti iz klasične mitologije so bili od klasične antike v zahodni umetnosti skorajda brez primere, prav tako velikost in pomen gole ženske figure v Rojstvu. Včasih je veljalo, da sta obe naročilo istega člana družine Medici, vendar je to zdaj negotovo.

Neskončno so ju analizirali umetnostni zgodovinarji, pri čemer so bile glavne teme: emulacija starodavnih slikarjev in kontekst poročnih praznovanj (splošno dogovorjeno), vpliv renesančnega neoplatonizma (nekoliko sporen) in identiteta naročnikov (ni dogovorjeno). Večina umetnostnih zgodovinarjev pa se strinja, da Rojstvo ne potrebuje kompleksne analize za dekodiranje pomena na način, kot to verjetno počne Pomlad. Čeprav na sliki obstaja prefinjenost, je njen glavni pomen neposrednost, če gre za individualno, obravnavo tradicionalnega prizora iz grške mitologije, njena privlačnost pa je senzorična in zelo dostopna, od tod tudi njena izjemna priljubljenost.Ettlingers, 135–136; Lightbown, 160–162

Opis in predmet

V središču novorojena boginja Venera stoji gola v velikanski školjčni lupini. Njena velikost je povsem namišljena in jo najdemo tudi v klasičnih upodobitvah predmeta. Na levi nanjo piha bog vetra Zefir, ki ga kažejo črte, ki sevajo iz njegovih ust. Je v zraku in nosi mlado žensko, ki prav tako piha, vendar manj silovito. Oba imata krila. Vasari je imel verjetno prav, če jo je označil za 'Auro', poosebitev lažjega vetriča. Njuna skupna prizadevanja pihata Venero proti obali in raznašata lase in oblačila drugih figur na desno.Lightbown, 153 - 156

Na desni strani ženska figura, ki morda lebdi rahlo nad tlemi, izstopa z bogatim ogrinjalom ali obleko, ki bo prekrila Venero, ko pride do obale, kar bo kmalu. Je ena od treh Hor, grških manj pomembnih boginj letnih časov in drugih delitev časa ter spremljevalka Venere. Cvetlična dekoracija njene obleke kaže, da je Hora pomladi.

Alternativne identifikacije dveh sekundarnih ženskih figur vključujejo tiste, ki jih najdemo tudi v Pomladi; nimfa, ki jo ima Zefir, je morda Hlorida, cvetna nimfa, s katero se je poročil v nekaterih različicah njene zgodbe, lik na kopnem pa je lahko Flora. Flora je na splošno rimski ekvivalent grške Hloride; v Pomladi ae Hlorida po Ovidovem Fasti spremeni v figuro Flore ob njej Wind, 115–117, vendar je težko videti, da je takšna preobrazba predvidena tukaj. Vendar bi bile vrtnice, ki letijo skupaj z obema letečima figurama, primerne za Hlorido.

Tema ni izključno 'Rojstvo Venere', naslov je bil sliki dodeljen šele v 19. stoletju (čeprav ga je kot predmet navedel že Vasari), ampak je naslednji prizor v njeni zgodbi, ko prispe na kopno, kamor jo je odpihnil veter. Dežela verjetno predstavlja Kitero ali Ciper, oba sredozemska otoka, ki ju Grki obravnavajo kot ozemlje Venere.

Tehnika Slika je velika, vendar nekoliko manjša od Pomladi, ki je to tabelna slika, je ta na cenejšem platnu. Platno je postajalo vse bolj priljubljeno, morda predvsem za posvetne slike za podeželske vile, ki so bile okrašene bolj preprosto, poceni in veselo kot tiste za mestne palače, zasnovane za užitek bolj kot osupljivo zabavo.

Slika je na dveh kosih platna, sešitih pred začetkom, z gesso podlago (o.p.: bela barvna mešanica, sestavljena iz veziva, pomešane s kredo, mavcem, pigmentom ali katero koli njihovo kombinacijo), obarvano modro. Obstajajo razlike pri običajni Botticellijevi tehniki, ko dela na panelu, na primer pomanjkanje zelene prve plasti. Sodobna znanstvena testiranja odkrivajo številne pentimenti (o.p.: sprememba slike, ki jo dokazujejo sledi prejšnjega dela, ki kažejo, da se je umetnik v procesu slikanja premislil glede kompozicije). Hora je prvotno imela 'nizke klasične sandale', ovratnik na plašču, ki ga drži, pa je naknaden. Lasje Venere in letečega para so se spremenili. Zlato kot pigment močno uporablja za poudarke, na laseh, krilih, tekstilu, lupini in pokrajini. Vse to je bilo očitno uporabljeno po tem, ko je bila slika uokvirjena. Končal jo je s 'hladno sivim lakom', verjetno z jajčnim rumenjakom Lightbown, 153, 162–163, 163 quoted.

Tako kot v Pomladi se je zeleni pigment - ki se uporablja za krila Zefirja, njegovo spremljevalko in liste oranžnih dreves na kopnem - s časom občutno potemnel na svetlobi, kar je nekoliko izkrivilo predvideno ravnovesje barv. Deli nekaterih listov v zgornjem desnem kotu, ki jih običajno pokriva okvir, so bili manj prizadeti. Morje in nebo sta tudi izgubila svojo svetlost.

Slog

Čeprav je pozicija Venere v nekaterih pogledih klasična in si v grško-rimskih skulpturah izposodi položaj rok iz vrste Venus Pudica, je celotna obravnava figure, ki stoji v središču z ukrivljenim telesom dolge tekoče črte, v mnogih pogledih iz gotske umetnosti. Kenneth Clark je zapisal: »Njene razlike od antične oblike niso fiziološke, temveč ritmične in strukturne. Celotno telo sledi krivulji gotske slonovine. Popolnoma brez te kakovosti je toliko cenjena v klasični umetnosti, znani kot samozavest; recimo, teža telesa ni enakomerno razporejena na nobeni strani osrednje navpične črte ... Ne stoji, ampak plava ... Njena ramena na primer, namesto da bi na njen trup oblikovala nekakšno arhitrav, kot v antičnih aktih, trči v njene roke v istem neprekinjenem toku gibanja kot njeni plavajoči lasje.«Clark, 97–98, 98 quoted; Ettlingers, 134

Telo Venere je anatomsko neverjetno, s podolgovatim vratom in trupom. Njena poza je nemogoča: čeprav stoji v klasičnem nasprotju s stališčem kontraposta, je njena teža premajhna čez levo nogo, da bi jo lahko držala. Razmerje in pozicije vetra na levi še nimajo povsem nobenega pomena in nobena od figur ne meče sence. Slika prikazuje svet domišljije, ne pa da bi se zelo ukvarjala z realistično upodobitvijo Hemsoll, 18:15.

Če zanemari velikost in položaj kril in okončin letečega para na levi, kar moti nekatere druge kritike, jih Kenneth Clark imenuje:

... morda najlepši primer ekstatičnega gibanja v celotnem slikarstvu. ... prekinitev našega razuma dosežemo z zapletenimi ritmi draperije, ki neustavljivo pometajo in tekajo okoli golih figur. Njihova telesa z neskončno zapletenostjo objema vzdržujejo tok gibanja, ki končno utripa po njihovih nogah in se razprši kot električni naboj.Clerk, 281–282

Botticellijeva umetnost ni bila nikoli popolnoma predana naturalizmu. Botticelli je v primerjavi s svojim sodobnim Domenicom Ghirlandaio le redko dajal težo in volumen svojim figuram in je le redko uporabljal globok perspektivni prostor. Botticelli nikoli ni naslikal krajinskih ozadij z veliko podrobnostmi ali realizmom, vendar je ta še posebej tukaj. Lovorova drevesa in trava pod njimi so zelena z zlatimi poudarki, večina valov je pravilnih vzorcev, pokrajina pa se zdi, da ne ustreza meram Ettlingers, 134. Koščki grmov v levem ospredju tukaj niso na mestu, saj prihajajo iz sladkovodnih vrst Lightbown, 323, note 11.

Datacija in zgodovina Dolgo se je namigovalo, da je Botticelliju dobil naročilo za sliko od firenške družine Medici, morda Lorenza di Pierfrancesca de' Medici (1463–1503), glavnega Botticellijevega pokrovitelja, pod vplivom njegovega bratranca Lorenza de' Medici, il Magnifico. To je prvi predlagal Herbert Horne v svoji monografiji iz leta 1908, prvo večje sodobno delo o Botticelliju, ki mu je še dolgo sledila večina pisateljev, vendar jih v zadnjem času veliko dvomi, čeprav ga nekateri še vedno sprejemajo. Različne interpretacije slike se zaradi njenega pomena opirajo na to poreklo. Čeprav so bili odnosi med Magnificom in njegovimi bratranci in drugimi, Lorenzom di Pierfrancescom in njegovim bratom Giovannijem di Pierfrancesco de' Medici morda vedno precej napeti, je bilo morda politično naročiti delo, ki je poveličevalo starejšega Lorenza, kot ga navajajo nekatere interpretacije. Obstaja namerna dvoumnost glede tega, kaj naj bi Lorenzo izzval. V poznejših letih je sovraštvo med obema vejama družine postalo očitno.

Horne je verjel, da je bila slika naročena kmalu po nakupu podeželske Villa di Castello, hiše zunaj Firenc, Lorenza in Giovannija, da okrasita hišo, ki sta jo obnovila. To je bilo leto po tem, ko je umrl njun oče v starosti 46 let, zaradi česar so mladi fantje zapustili svojega bratranca Lorenza il Magnifica, starejše veje družine Medici in dejanskega vladarja Firenc. O originalnem naročilu slike ni zapisov, sliko pa je prvič omenil Vasari, ki jo je skupaj s Pomladjo videl v Castellu, nekaj pred prvo izdajo njegovega dela Življenja umetnikov leta 1550, verjetno do 1530–40. Leta 1550 je Vasari sam slikal v vili, vendar jo je pred tem zelo verjetno obiskal. Toda leta 1975 se je izkazalo, da za razliko od Pomladi, Rojstvo ni v inventarizaciji, očitno popolno, izdelano leta 1499 umetniških del, ki pripadajo veji družine Lorenza di Pierfrancesca. Ronald Lightbown zaključuje, da je po tem postala last Medičejcev. Popis je bil objavljen šele leta 1975 in je veliko prejšnjih predpostavk postalo neveljavnih Lightbown, 122 (Primavera in the 1499 inventory), 152. Poleg tega pisatelj o umetnosti, znan kot "Anonimo Gaddiano", iz okoli leta 1540, govori o "več" zelo lepem Botticelliju v Castellu, kar lahko potrdi, da je bilo "Rojstvo" tam..

Horne je delo datiral po nakupu vile leta 1477 in pred Botticellijevim odhodom v Rim, da bi se pridružil slikanju Sikstinske kapele leta 1481. Nedavni učenjaki raje datirajo okoli 1484–86 zaradi razvoja Botticellijevega sloga. Pomlad je po navadi datirana prej, po Botticellijevi vrnitvi iz Rima leta 1482 in morda v času poroke Lorenza di Pierfrancesca julija 1482 Lightbown, 122, 153; Hartt, 333, vendar nekateri še pred Botticellijevim odhodom.Dempsey, Legouix, 115, 118

Od kar sta bili v Castellu obe sliki združeni, ostajata skupaj. V Castellu sta ostali do leta 1815, ko so ju premestili v Uffizi. Nekaj let do leta 1919 so ju hranili v Galleria dell'Accademia, drugem državnem muzeju v Firencah.

Interpretacija

Čeprav so starodavna in sodobna besedila ustrezna, nobeno posamezno besedilo ne zagotavlja natančnih posnetkov slike, zaradi česar so znanstveniki predlagali številne vire in interpretacije. Številni umetnostni zgodovinarji, ki so se specializirali za italijansko renesanso, so ugotovili neoplatonske interpretacije, od katerih sta Edgar Wind in Ernst Gombrich ključna za razumevanje slike. Botticelli je predstavljal neoplatonsko idejo o božji ljubezni v obliki gole VenereWind, Chapter VIII (Chapter VII on the Primavera); Marilyn Stokstad Art History, Pearson.

Za Platona - in tako tudi za člane Firenške platonske akademije - je imela Venera dva vidika: bila je zemeljska boginja, ki je sprožala v človeku fizično ljubezen ali pa nebesna boginja, ki je v njih vzbujala intelektualno ljubezen. Platon je nadalje trdil, da razmišljanje o fizični lepoti omogoča razumu, da bolje razume duhovno lepoto. Torej, gledanje na Venero, najlepšo boginjo, bi lahko sprva vzbudilo fizični odziv pri gledalcih, ki so nato svoje misli usmerili k pobožnostiPlato, Symposium, 180–181, 210.. Neoplatonsko branje Botticellijevega Rojstva Venere namiguje, da bi si gledalci iz 15. stoletja ogledali sliko in se počutili, kot da bi se njihov um dvignil v kraljestvo božanske ljubezni.