Madona v cerkvi (ali Devica v cerkvi) je majhna oljna tabla staronizozemskega slikarja Jana van Eycka. Verjetno naslikana med okoli 1438–40, je na njej upodobljena Devica Marija, ki v gotski stolnici v rokah drži otroka Jezusa. Marija je predstavljena kot nebeška kraljica, oblečena v krono z dragulji, ki ziba igrivega Jezusa, ki jo gleda in prime rob njene obleke na način, ki spominja na bizantinsko tradicijo ikone Eleusa (grško Ἐλεούσα – nežnost ali izkazovanje milosti) iz 13. stoletja.Harbison (1991), 158–162 Na korni pregradi v ozadju sta na dveh vidnih zatrepih v reliefu prikazana dva prizora iz Marijinega življenja. Levo od prehoda pa je v niši kip Marije z detetom v podobni drži kot Marija v ospredju. Erwin Panofsky razlaga sliko tako, kot sta figuri Marije in Jezusa mišljeni kot skulpturi, ki sta oživeli.Harbison (1995), 99 V prehodu korne pregrade dva angela pojeta psalme iz pesmarice. Tako kot bizantinske upodobitve Madone, tudi van Eyck upodablja monumentalno Marijo, ki je v primerjavi z okolico nerealno velika. Tabla prikazuje natančno usmerjene žarke svetlobe, ki sevajo skozi okna stolnice. Osvetlijo notranjost, preden dosežejo vrhunec v dveh poljih na tleh. Svetloba ima simbolni pomen, hkrati pa aludira na Marijino deviško čistost in Božjo eterično prisotnost.Smith (2004), 64
Večina umetnostnih zgodovinarjev vidi tablo kot levo krilo razstavljenega diptiha; domnevno je bilo njeno nasprotno krilo votivni portret. Skoraj sodobne kopije Bruggeškega mojstra leta 1499 in Jana Gossaerta jo povežejo z dvema zelo različnima desnima slikama: ena je donator, ki kleči v notranjosti; druga je postavljena na prostem, donatorja pa predstavi sv. Anton. Oba slikarja sta bistveno spremenila Van Eyckovo kompozicijo, zaradi česar je bila slika bolj posodobljena s sodobnimi slogi, vendar so bile kopije opisane kot »duhovno, če ne estetsko pogubne za originalni koncept«.Koch (1967), 48. See also Panofsky (1953), 487
Madona v cerkvi je bila prvič dokumentirana leta 1851. Od takrat se med znanstveniki pogosto razpravlja o njenem datiranju in pripisovanju. Sprva so pomislili na zgodnje delo Jana van Eycka in za obdobje, ki ga pripisujejo njegovemu bratu Hubertu van Eycku, je zdaj dokončno pripisana Janu in se domneva, da je poznejše delo, ki prikazuje tehnike, prisotne v delu od sredine 30-ih in kasneje. Panel je bil kupljen za berlinsko Gemäldegalerie leta 1874. Ukradena je bila leta 1877 in kmalu vrnjena, vendar brez prvotnega vpisanega okvirja, ki pa niso nikoli več obnovili.Harbison (1995), 177 Danes Madona v cerkvi velja za eno najboljših van Eyckovih slik; Millard Meiss je zapisal, da je »njen sijaj in prefinjenost [upodobitve] svetlobe v zahodni umetnosti neprekosljiva«.Meiss (1945), 179
Pripis in datacija
Pripisovanje table odraža napredovanje in trende raziskovanja 19. in 20. stoletja na področju staronizozemske umetnosti. Zdaj naj bi bila končana okoli leta 1438–40, vendar še vedno obstajajo argumenti za datume že v 1424–29. Tako kot pri delih, pripisanih Umetniku G v rokopisu Torinsko-milanski horarij, je bila tabla pripisana Janovemu bratu Hubertu van Eycku v katalogu Gemäldegalerie iz leta 1875, s trditvijo umetnostnega zgodovinarja Georgesa Hulina de Looja iz leta 1911. To se ne šteje več za verodostojno in Hubert je danes zaslužen za zelo malo del.Till-Holger Borchert omenja, da čeprav je Hubert v začetku 20. stoletja doživel kratek ponovni razcvet, so v drugi polovici 19. stoletja nekateri znanstveniki trdili, da je bil on izum 16. stoletja s strani "ostro domoljubnih gentskih humanistov" in "izmišljeni lik, ki v resnici nikoli ni živel, kaj šele da bi bil pomemben slikar". See Borchert (2008), 12 Do leta 1912 je bila slika v muzejskem katalogu dokončno pripisana Janu van Eycku.
Dosedanji poskusi so bili podobno spremenjeni. V 19. stoletju so verjeli, da je tabla zgodnje delo, ki ga je Jan zaključil že okoli leta 1410, čeprav se je to stališče z napredovanjem razskav spremenilo. V začetku 20. stoletja jo je Ludwig von Baldass postavil okoli 1424–29, nato pa je bilo dolgo videti, da izvira iz zgodnjih 1430-ih.Dhanens (1980), 323 Erwin Panofsky je podal prvo podrobno razpravo o delu in ga postavil okoli 1432–34. Po raziskavi Meyerja Schapira pa je svoje mnenje revidiral v pozna 1430-ta v izdaji Zgodnje nizozemsko slikarstvo iz leta 1953.Panofsky & Wuttke (2006), 552 V primerjalni študiji Van Eyckove Svete Barbare iz leta 1437 je bilo ugotovljeno, da je bila Madona v cerkvi dokončana po letu 1437. V 1990-ih je Otto Pächt delo ocenil kot verjetno pokojnega van Eycka, glede na podobno obdelavo notranjosti v Portretu Arnolfinijev iz leta 1434.Pächt (1999), 205 V zgodnjem 21. stoletju sta jo Jeffrey Chipps Smith in John Oliver Hand postavila med leta 1426 in 1428, češ da je to verjetno najstarejše podpisano delo, potrjeno Jan.
Opis Dimenzije slike so 31 cm × 14 cm in so tako majhne, da jih lahko skoraj štejemo za miniaturne, kar je v skladu z večino pobožnih diptihov iz 15. stoletja. Zmanjšana velikost je povečala prenosljivost in cenovno dostopnost ter spodbudila gledalca, da se približa delu, da natančneje vidi njegove zapletene podrobnosti. Delo prikazuje Marijo, ki nosi rdečo obleko iz različnih teksturnih tkanin in temno modro haljo - barvi, ki tradicionalno poudarjata njeno človečnost. Njen rob je izvezen v zlatu s pozlačenimi črkami, napis se glasi SOL in LUSmith (2004), 63 ali morda SIOR SOLE HEC ES, po vsej verjetnosti, fragmenti latinskih besed za 'sonce' (sole) in 'svetloba' (lux). Na njeni glavi je dodelano krojena in z dragulji obložena krona, v naročju pa nosi dojenčka Jezusa, njegove noge počivajo na njeni levi roki. Zavit v belo krpo okoli bokov, ki se vleče čez noge, z roko stiska draguljarski izrez materine obleke.Weale (1908), 167
Nadaljnje upodobitve Marije najdemo v cerkvenem ozadju. Vključujejo kip Device in otroka, nameščen med dvema prižganima svečama na korni pregradi za glavnimi figurami, na desni pa v koru stojita dva angela, ki pojeta njeno hvalo (morda himno, napisano na okvirju). Nad njo je relief Oznanjenja, v poglobljenem oboku pa relief, ki prikazuje njeno kronanje; Križanje je prikazano na triumfalnem razpelu. Tako so na sliki prikazane stopnje Marijinega življenja kot Jezusove matere.Meiss (1945), 179–181 Levo na slopu visi dvostebrna molitvena tabla - podobna tisti, ki je upodobljena v Oltarju sedmih zakramentov Rogierja van der Weydna (1445–50). Vsebujejo besede, ki se nanašajo na in odmevajo na prvotnem okvirju. Okna svetlobnega nadstropja gledajo proti zunanjim opornikom in med oboki so vidne pajčevine. V obokani galeriji je mogoče videti več različnih gradbenih faz, medtem ko sta empora in transept upodobljena v sodobnejšem slogu kot ladja.
Skozi visoka okna se razlijejo natančno usmerjeni žarki svetlobe, ki osvetljujejo notranjost, polnijo portal in tečejo po ploščicah, preden zadenejo okna svetlobnega nadstropja. Sijaj dnevne svetlobe je v ozadju z nežnim sijajem sveč v korni pregradi, spodnji del slikovnega prostora pa je razmeroma slabo osvetljen. Sence, ki jih meče stolnica, so vidne čez stopnice kora in blizu stranske ladje. Njihov kot je prikazan na nenavadno realen način za začetek 15. stoletja, podrobnosti pa so takšne, da njihov opis verjetno temelji na opazovanju dejanskega vedenja svetlobe, nadaljnje novosti v umetnosti 15. stoletja. Kljub temu, da je svetloba upodobljena takšna, kot se morda zdi v naravi, njen vir ni. Panofsky ugotavlja, da sončna svetloba vstopa s severnih oken, sodobne cerkve pa imajo običajno kore, ki so obrnjeni proti vzhodu, zato naj bi svetloba vstopala z juga. Predlaga, da svetloba ni mišljena kot naravna, temveč da predstavlja božansko in zato podrejena »zakonitostim simbolizma in ne zakonom narave«.Panofsky (1953), 147–148
Okvir in napisi Po besedah Elisabeth Dhanens oblika in zaobljen vrh prvotnega okvirja spominja na tiste, ki jih najdemo na zgornjem registru tabel v Gentskem oltarju, ki jih je sprejel Janov brat Hubert. Prepričana je, da je trenutni okvir preozek in majhen ter vsebuje »nespreten marmor«.Dhanens (1980), 325 Iz podrobnega inventarja iz leta 1851 poznamo besedilo himne, vpisane na originalni okvir. Besedilo je napisano v poetični obliki in se začne na spodnjem robu, nato pa se navpično podaljša navzgor in konča na zgornjem robu. Na dnu okvirja je pisalo FLOS FLORIOLORUM APPELLARIS; stranice in vrh MATER HEC EST FILIA PATER EST NATUS QUIS AUDIVIT TALIA DEUS HOMO NATUS ETCET (Mati je hči. Ta oče je rojen. Kdo je že slišal za tako stvar? Bog je rodil človeka.). Peta kitica himne (ki ni vključena v Van Eyckov prepis) se glasi: »Kot sončni žarek skozi steklo. Prehaja, a ne omadežuje. Tako je Devica, kakršna je bila. Devica še vedno ostala«. Črke na robu njene halje odseva napis na okvirju, besede, podobne tistim na Marijini obleki v van Eyckovi Devici in otroku s kanonikom van der Paelejem iz leta 1436, odlomek iz Knjige modrosti (7:29), ki glasiEST ENIM HAEC SPECIOSIOR SOLE ET SUPER OMNEM STELLARUM DISPOSITIONEM. LUCI CONPARATA INVENITUR PRIOR (Ker je lepša od sonca in odlikuje vsako ozvezdje zvezd. V primerjavi s svetlobo se zdi boljša.).
Nekateri zgodovinarji domnevajo, da so bili napisi namenjeni vdihniti življenje ostalim kipom in Marijinim upodobitvam. Drugi, vključno z Craigom Harbisonom, menijo, da so bili povsem funkcionalni; glede na to, da so bili sodobni diptihi naročeni za zasebno pobožnost in razmislek, naj bi bili napisi brani kot poklon ali osebne molitve. Harbison ugotavlja, da so dela Van Eycka po zasebnem naročilu nenavadno močno zapisana z molitvijo in da so te besede morda imele podobno funkcijo kot molitvene table ali natančneje 'molitvena krila', kakršen je bil videti v rekonstruiranem londonskem triptihu Devica in otrok.Harbison (1995), 95–96. Obe krili sta poznejša dodatka.
Arhitektura
Zgodnejša Van Eyckova dela pogosto prikazujejo cerkve in stolnice v starejšem romanskem slogu, včasih pa predstavljajo tempelj v Jeruzalemu kot primerno zgodovinsko okolje z okrasjem, črpanim izključno iz Stare zaveze. Tu očitno ni tako - Jezušček zavzema isti prostor kot veliko Razpelo, ki prikazuje Križanega. Cerkev na tej tabli je sodobna gotika - izbira je morda namenjena povezovanju Marije z Ecclesia Triumphans - medtem ko sta njena poza in prevelik obseg dolžna oblikam in konvencijam bizantinske umetnosti in mednarodne gotike. Van Eyck podrobno slika arhitekturo z natančnostjo, kakršne prej niso videli v severnoevropskem slikarstvu.
Različni elementi stolnice so tako posebej natančni, elementi gotske in sodobne arhitekture pa tako dobro razmejene, da so zgodovinarji umetnosti in arhitekture ugotovili, da je van Eyck moral imeti dovolj arhitekturnega znanja, da bi lahko to razlikoval. Še več, glede na natančnost so mnogi znanstveniki poskušali sliko povezati z določeno stavbo. Kljub temu pa je, tako kot pri vseh stavbah v Van Eyckovih delih, struktura izmišljena in verjetno idealizirana tvorba tega, kar je videl kot popoln arhitekturni prostor. To je razvidno iz številnih značilnosti, ki bi bile v sodobni cerkvi malo verjetne, na primer postavitev okroglega obokanega triforija nad koničastim stebriščem.