мини|усправно=1.35|десно|На овој рекламној фотографији из 1931, Дороти Макаил игра секретарицу која је постала проститутка у филму Safe in Hell, пред-код филму студија Warner Bros. Pictures. мини|усправно=1.35|Пред-код филмови попут Државни непријатељ број 1 (1931) могли су да прикажу криминалне, антихеројске протагонисте. Пред-код Холивуд () био је период у америчкој филмској индустрији који се одиграо између широког усвајања звучног филма крајем 1920-их и спровођења смерница за цензуру Продукцијског кода (популарно познатог као Хејсов код) 1934. Иако је Хејсов код усвојен 1930. године, надзор је био слаб и није се строго спроводио до 1. јула 1934. са оснивањем Управе за продукцијски код. Пре тог датума, садржај филмова био је ограничен пре свега локалним законима, преговорима између Комитета за студијске односе (СРЦ) и великих студија, као и јавним мњењем, а не строгим придржавањем Хејсовог кода, који су холивудски филмски ствараоци често игнорисали.

Као резултат тога, неки филмови с краја 1920-их и раних 1930-их приказивали су или наговештавали сексуалне алузије, романтичне и сексуалне односе између белаца и црнаца, благе псовке, незакониту употребу дрога, промискуитет, проституцију, прељубу, абортус, интензивно насиље и хомосексуалност. Гледало се како зликовци профитирају од својих дела, у неким случајевима без значајних последица. На пример, гангстери у филмовима као што су Државни непријатељ број 1, Мали Цезар и Лице са ожиљком многи су видели као херојске, а не зле ликове. Снажни женски ликови били су свеприсутни у таквим пред-код филмовима као што су Female, Baby Face и Red-Headed Woman, између многих других, који су приказивали независне, сексуално ослобођене жене. Многе највеће холивудске звезде, попут Кларка Гејбла, Бети Дејвис, Џејмса Кегнија, Барбара Стенвик, Џоун Блондел и Едварда Џи Робинсона, започеле су каријеру у том периоду. Међутим, друге звезде које су бриљирале током овог периода, попут Рут Чатертон и Ворена Вилијама (који се понекад назива „краљем пред-код периода” и који је умро 1948), шира јавност би у великој мери заборавила у року од једне генерације.

Почев од краја 1933. и ескалирајући током прве половине 1934. године, амерички католици покренули су кампању против онога што су сматрали неморалношћу америчке кинематографије. Позната као Легија пристојности (формално, Национална легија пристојности), кампања је извршила интензиван притисак на студијски систем да усвоји строго спровођење Продукцијског кода у јулу 1934. То је, заједно са потенцијалним владиним преузимањем филмске цензуре и друштвеним истраживањима која су наговештавала да филмови за које се сматрало да су неморални могу подстицати лоше понашање, био довољан притисак да примора студије да капитулирају пред већим надзором.

Порекло Кода (1915–1930) Најранији покушаји за Код мини|Вил Х. Хејс је ангажован од стране студија 1922. како би помогао да се очисти њихова слика „града греха” након серије скандала, посебно суђења за убиство из нехата Роска „Дебелог” Арбакла.

Године 1922, након неколико ризичних филмова и серије скандала ван екрана у којима су учествовале холивудске звезде, студији су ангажовали презбитеријанског старешину Вила Х. Хејса да рехабилитује имиџ Холивуда. Хејс, касније назван филмским „царом”, био је плаћен тада раскошном сумом од 100.000 долара годишње. Хејс је претходно служио као амерички главни поштански управник под председником Вореном Хардингом и као шеф Републиканског националног комитета. У време његовог ангажмана био је председник Удружења филмских продуцената и дистрибутера Америке (МППДА); ту позицију је обављао 25 година и „бранио је индустрију од напада, изговарао умирујуће панацеје и преговарао о споразумима о прекиду непријатељстава”. Холивуд је опонашао одлуку коју је Велика бејзбол лига донела ангажовањем судије Кенеса Маунтина Лендиса за комесара Лиге претходне године како би умирио питања о интегритету бејзбола након скандала са коцкањем на Светској серији 1919.; The New York Times је Хејса назвао „филмским Лендисом”.

Године 1924, Хејс је увео скуп препорука назван „Формула”, којих је саветовано да се студији придржавају, и затражио је од филмских стваралаца да његовој канцеларији опишу радње филмова које планирају. Врховни суд је већ био једногласно одлучио 1915. у случају Mutual Film Corporation против Индустријске комисије Охаја да слобода говора не важи за филмове,Jowett, есеј у Bernstein, и иако је било симболичних покушаја да се филмови очисте раније, на пример када су студији формирали Национално удружење филмске индустрије (НАМПИ) 1916. године, мало шта је произашло из тих напора.

Стварање Кода и његов садржај Године 1929, католички лаик Мартин Квигли, уредник истакнутог трговинског часописа Motion Picture Herald, и отац Данијел А. Лорд, језуитски свештеник, створили су кодекс стандарда (који је Хејс снажно одобравао) и поднели га студијима. Лордове бриге биле су усмерене на ефекте звучног филма на децу, коју је сматрао посебно подложном привлачности тог медија. Неколико шефова студија, укључујући Ирвинга Талберга из Метро-Голдвин-Мајера (МГМ), састало се са Лордом и Квиглијем у фебруару 1930. Након неких ревизија, пристали су на одредбе Кода. Један од главних мотивишућих фактора за усвајање Кода био је избегавање директне владине интервенције. Одговорност за надзор филмске продукције и саветовање студија када су потребне измене или резова имао је Комитет за студијске односе, на чијем је челу био пуковник Џејсон С. Џој.

Овај покрет, убрзо формализован као Национална легија пристојности, 1934. мобилисао је парохијане кроз проповеди, штампане летке и странице, и масовни бојкот свих филмова који су сматрани неморалним. Тај економски притисак угушио је студије до те мере да су прихватили нови скуп стандарда који им је неформално наметнут. До средине 1934. кампања је постала значајан национални покрет који је покренуо трансформацију оквира у кинематографском кустосу за године које долазе.

Код је био подељен на два дела. Први је био скуп „општих принципа” који су се углавном односили на морал. Други је био скуп „посебних примена”, исцрпан списак ставки које се нису смеле приказивати. Нека ограничења, попут забране хомосексуалности или употребе одређених псовки, никада нису директно поменута, али се подразумевало да су јасна без прецизног разграничења. Мишљење раса, мешање раса, било је забрањено. Код је наводио да би појам „политике само за одрасле” био сумњива, неефикасна стратегија коју би било тешко спровести. Међутим, дозвољавао је да „зрелији умови могу лако разумети и прихватити без штете предмет у радњама који наноси позитивну штету млађим особама.” Ако би деца била под надзором, а догађаји наговештени елиптично, код је дозвољавао оно што је брандајски културни историчар Томас Доерти назвао „могућношћу кинематографски инспирисаног злочина мишљења”.

мини|Ова промотивна фотографија Џоун Блондел из 1932. касније је забрањена према тада неспроводивом Продукцијском коду за филмске пројекције. Код је настојао не само да одреди шта се може приказати на екрану, већ и да промовише конзервативне традиционалне вредности. Сексуални односи ван брака нису се смели приказивати као привлачни и лепи, нити на начин који би могао изазвати страст или се чинити исправним и дозвољеним. Сва криминална дела морала су бити кажњена, а ни злочин ни злочинац нису смели изазивати симпатије публике. Ауторитети су морали бити третирани с поштовањем, а свештенство се није смело приказивати као комични ликови или зликовци. Под неким околностима, политичари, полицајци и судије могли су бити зликовци, све док је било јасно да су изузетак од правила.

Целокупан документ садржао је католичке подтекстове и наводио је да се с уметношћу мора пажљиво руковати јер може бити „морално зла у својим ефектима” и јер је њен „дубоки морални значај” неупитан. Католички утицај на Код у почетку је држан у тајности због антикатоличке пристрасности тог времена. Понављајућа тема била је „у свему, публика осећа сигурност да је зло погрешно, а добро исправно.” Код је садржао додатак, обично називан Рекламни код, који је регулисао рекламни текст и слике филмова.

Спровођење Дана 19. фебруара 1930, Variety је објавио целокупан садржај Кода. Убрзо су мушкарци обавезни да спроводе код – Џејсон Џој, који је био шеф Комитета до 1932, и његов наследник, др Џејмс Вингејт – виђени као генерално неефикасни. Први филм који је канцеларија прегледала, Плави анђео, који је Џој пропустио без ревизије, калифорнијски цензор је сматрао непристојним. Иако је било неколико случајева када је Џој преговарао о резовима у филмовима, и заиста су постојала одређена, иако лабава, ограничавања, значајна количина скандалозног материјала долазила је на екран.

Џој је морао да прегледа 500 филмова годишње са малим особљем и мало моћи. Хејсова канцеларија није имала овлашћења да нареди студијима да уклоне материјал из филма 1930. године, већ је радила убеђивањем и понекад мољењем. Компликујући ствари, жалбени процес је на крају ставио одговорност за доношење коначне одлуке у руке самих студија.

Пејнове фондацијске студије (1929–1933) пружиле су научну подршку спровођењу кода. Серија истраживачких пројеката процењивала је ефекте филмова на децу, а спровели су је академски психолози и социолози. Налази су деловали као научна подршка Коду, закључили су да филмови утичу на дететове обрасце спавања, друштвено понашање и ставове због поновљеног излагања неморалним темама попут сексуалног садржаја и криминала. Студије су добиле широко признање и одиграле су незаменљиву улогу у обликовању забринутости друштва о филмском садржају, упркос критикама методолошких недостатака. Њихове налазе цитирале су верске групе, креатори политика и академици, што је створило велики притисак за строжу регулативу Холивуда пре спровођења Управе за продукцијски код 1934. године.

Један фактор у игнорисању Кода била је чињеница да су неки сматрали такву цензуру превише моралистичком. Био је то период у коме је Викторијанско доба понекад исмевано као наивно и заостало. Када је Код објављен, The Nation, либерални часопис, напао га је. Публикација је навела да ако криминал никада не би био приказан у симпатичном светлу, онда би, дословно узевши, „закон” и „правда” постали исто. Стога се догађаји попут Бостонске чајанке не би могли приказати. А ако би свештенство увек морало бити приказано позитивно, онда се ни лицемерје не би могло испитати. The Outlook се сложио.

мини|

Поред тога, Велика криза 1930-их мотивисала је студије да производе филмове са ризичним и насилним садржајем, што је повећавало продају карата. Убрзо је кршење кода постало јавна тајна. Године 1931, The Hollywood Reporter је исмевао код, а Variety је следио 1933. Исте године када је изашао чланак у Variety-у, један познати сценариста је изјавио да „Хејсов морални код није више ни шала; то је само успомена.”

Рана ера звучног филма мини|Нилс Астер љуби стопало петнаестогодишњој Лорети Јанг у сцени из немог филма Laugh, Clown, Laugh (1928), пре увођења кода из 1930.

Иако је либерализација сексуалности у америчком филму порасла током 1920-их, пред-код ера се датира било генерално на почетак ере звучног филма, или конкретније на март 1930, када је Хејсов код први пут написан. Упркос протестима НАМПИ-ја, Њујорк је постао прва држава која је искористила одлуку Врховног суда из 1915. у случају Mutual Film против Охаја успостављањем одбора за цензуру 1921. Вирџинија је следила следеће године, а осам појединачних држава имало је одбор до појаве звучног филма.