Посмртни марш (; ; ; ), као музички жанр, јесте марш, обично у молу и лаганом једноставном дводелном метру, који имитира свечани корак погребне поворке. Неки такви маршеви се сматрају прикладним за употребу током сахрана и других суморних прилика; најпознатији пример је трећи став Шопенове Сонате за клавир бр. 2. Хендл користи назив , који се такође користи за маршеве које војни оркестар свира на војним сахранама.
Историја
Историјско порекло Обичај праћења свечане погребне поворке инструменталном музиком био је присутан у разним облицима још у древним цивилизацијама. И Грци и Етрурци су обично ангажовали флаутисте или, у случају Етрураца, свираче цитре, што се може закључити, на пример, из илустрованих чипуса из Кјузија у делу Периклеа Дукатија. Код Римљана, традиционална сахрана () подразумевала је присуство музичара на челу поворке: два (свирача рога), четири (свирача тибије) и један , посебна труба са меким звуком који је одговарао прилици. Постоје скулптурални докази овог ритуала на погребном барељефу из Амитернума.
17. век
Настанак посмртног марша датира из седамнаестог века. Првобитно припада групи свечаних процесијских маршева, војних и невојних, и био је намењен само за практичну употребу на сахранама знаменитих личности. Међутим, већ 1674. године Жан-Батист Лили користио је свој у опери Алсеста.
Други рани посмртни маршеви, иако намењени за сопствену употребу, јесу маршеви из Перселове Музика за сахрану краљице Марије (1694), компоновани за сахрану Марије II Енглеске 5. марта 1695, и Марш за сахрану дофена написан за Марију Ану од Баварске и приписан Андреу Даникану Филидору Старијем око 1690.
18. век Осамнаести век је био релативно сиромашан посмртним маршевима, како у војним репертоарима, тако и у делима великих композитора, али је ипак произвео значајне примере и, пре свега, ослободио жанр његове церемонијалне функције. Ако је у раним годинама века Филидор још увек компоновао (1715) за свечану сахрану Луја XIV, двадесет година касније сећамо се које је написао Георг Фридрих Хендл за ораторијуме Саул (1738) и Самсон (1742). Први се у Енглеској поистовећује са посмртним маршем пар екселанс и остао је у употреби на сахранама све до двадесетог века.
Масонски ритуали и симболизам допринели су развоју жанра крајем века. Рани пример је кантата (1784) Франсоа Жируа, компонована у знак сећања на једног масона париске ложе. Чак је и Моцартова Масонска погребна музика (1785), оригинална композиција која комбинује кантус фирмус са маршем и представља различите карактеристике сличне онима посмртног марша, посвећена сећању на два масона. Овој чувеној претходи (1784) који, чини се, наговештава њен садржај.
Француска револуција је заменила мису задушницу (реквијем) погребном поворком, чији је тријумф била поворка до Пантеона (као за Русоа 1794. године), у тадашњој римокатоличкој цркви Свете Геновеве у Паризу. У том тренутку се посмртни марш успоставио на штету реквијема као секуларни модел погребне музике, намењен како сведоцима грађанске врлине, тако и војним херојима. Грађанске прославе постају суштински моменат нове религије разума, инспиришући химне и друге композиције погодне за различите прилике, укључујући и сахране.
Потресни који је компоновао Франсоа-Жозеф Госек у част жртава антиројалистичког устанка од 20. септембра 1790, познатог као Афера у Нансију, означио је одлучујућу прекретницу. Изведен на Марсовом пољу у знак сећања на пале војнике, изазвао је велике емоције и поставио стандард за посмртни марш деветнаестог века. Дело је поновљено на свечаној сахрани Мирабоа 4. априла 1791. Том приликом је посебно била упечатљива употреба великог бубња, који се први пут појавио у музичкој композицији и обележио поворку осећајем судбоносности. Италијани Керубини и Паизјело су такође компоновали посмртне маршеве за смрт генерала Оша 1797. године.
19. век
Бетовен и херојски посмртни марш 440x440px|мини|десно мини|десно|Посмртни марш из Бетовенове Ероике је једно од првих великих концертних дела те врсте. На почетку деветнаестог века, Лудвиг ван Бетовен се придржавао идеала Револуције и позајмио тему херојске смрти од композитора револуционарне ере, из које је црпео инспирацију у неколико дела која ће свој утицај одразити на стваралаштво романтичара. Посмртни марш о смрти хероја (1800–1801), који је трећи став Сонате за клавир бр. 12, један од најпопуларнијих у веку, имао је значајан утицај посебно на Шопена. Бетовен је тражио „нове музичке путеве“ () поменуте у једном од његових писама Крумпхолцу из 1802. У том периоду, мајстор из Бона се више пута бавио жанром посмртног марша; на пример, пета од Шест варијација у Ф-дуру за клавир, оп. 34 (1799). Али од највећег значаја је други став Ероике (1802–1804) који, поред тога што иновира сам начин поимања централног лаганог темпа симфонијске форме, дефинитивно ослобађа посмртни марш од функционалности за практичну употребу, стварајући из њега чисто концертно дело.
Посмртни марш из Ероике није био веома погодан за употребу у поворкама, за разлику од оног из Сонате бр. 12, који остаје једини став сопствене сонате који је Бетовен оркестрирао и који је изведен на композиторовој сахрани 29. марта 1827. Међутим, поред бетовенског епског жанра, појављују се и друге различите тенденције. Посмртни марш који отвара финале другог чина у Росинијевој опери Сврака крадљивица (1819) – – био је познат током целог деветнаестог века и најављује нову прекретницу у еволуцији жанра, уводећи до тада непознату мелодијску лиричност. Пети од Шубертових Шест великих маршева и трија (1824) је у истом духу, иако га аутор није означио као посмртни марш, већ је тако назван у његовим читуљама и у клавирској транскрипцији Листа.
У погледу инструментације, након првих деценија века, оркестарски састав се проширио. Удараљке, осим тимпанија, које су имале толику тежину у извођењима оркестара у време Револуције, дебитовале су у оркестру четрдесетих година 19. века; те удараљке су у потпуности интегрисане у композиције Ектора Берлиоза, Гаетана Доницетија и Рихарда Вагнера.
Романтизам, фасциниран погребном музиком, додатно је продубио значај композиције, користећи је у камерној музици, симфонији, сонати и опери. Истовремено, цветала је и обимна литература композиција за дувачки оркестар замишљена као почаст и извођена на сахранама.
Шопен и романтичарски посмртни марш мини|Уводни део Посмртног марша
Привлачност према погребној музици била је посебно интензивна код Фредерика Шопена, који је добро познавао Сонату бр. 12 од Бетовена; заправо, често је користио њене елементе у другим композицијама. Многи примери су му сигурно били познати када је кренуо да компонује чувено дело око којег ће изградити целу Сонату бр. 2, оп. 35 (1839). Поред дела Бетовена и Росинија, пољски композитор је готово сигурно познавао први став Берлиозове Велика симфонија за сахране и тријумфе пре њеног званичног дебија 1840. године, али она поседује веома другачији карактер и по свој прилици представља негативан модел.
Посмртни маршеви су имали само званичну функцију, готово да нису имали тему, мелодија је била смерна и злокобна, а цела структура је била оријентисана ка свечаној прослави. У Шопеновом посмртном маршу, централни део у дурском моду (трио) представља тему која није само потпуна, већ се може убројати међу мелодијске врхунце које је аутор достигао у целокупној својој продукцији. Код Шопена, посмртни марш напушта јавну свечаност да би укључио тренутак приватне медитације.
У поређењу са Бетовеном, херојска и славна димензија је потпуно изгубљена; Шопенов трио пре изражава пораз, за неке молитву, за друге само дубоку тугу, у хуманизацији смрти која је свакако допринела популарности песме. То је тежак одломак за интерпретацију, не изненађује што га је Блоу критиковао, па чак и одбацио као „одвратан“, или, напротив, сматран мерилом пијанистичке осетљивости, као што је то учинио Вилхелм фон Ленц. На Шопеновој сахрани 30. октобра 1849, дело је изведено у оркестарској транскрипцији, повереној Реберу, на Мајерберово жаљење. То је само једна од безбројних транскрипција за оркестар или дувачки састав које су допринеле ширењу славе композиције.
Током двадесетог и у двадесет првом веку, Шопенов посмртни марш је најпознатији на свету, а такође и најпознатије Шопеново дело. Оркестрирали су га, између осталих, Едвард Елгар, који га је транспоновао из бе-мола у де-мол, и Леополд Стоковски, а често се изводи на државним сахранама, на пример онима Џона Ф. Кенедија (25. новембра 1963), сер Винстона Черчила (30. јануара 1965), Леонида Брежњева (15. новембра 1982), Маргарет Тачер (17. априла 2013) и Елизабете II (19. септембра 2022). Џон Филип Суза сведочи да је у Аустралији 1910. његова транскрипција за оркестар толико одушевила публику да је било неопходно поновити је на следећем концерту.
Лист и романтичарски посмртни марш Фасцинација смрћу се потом појавила из Листове теме и такође попримила личну димензију у Три погребне оде, укључујући Ноћ (1863–1864), посмртни марш посвећен сећању на његову ћерку Бландину. Лист се, заузврат, позивао на Бетовена, чији је посмртни марш из Ероике транскрибовао за клавир. Карактеристике посмртног марша налазе се у различитим симфонијским поемама као што су Тасо (1854), Die Ideale (1857), Хамлет (1858), Héroïde funèbre (1849–1850), Hungaria (1854), где се мађарски композитор бави и смрћу и самом жалошћу, као и смрћу као уводом у поновно рођење. У последње две наведене поеме, референца на посмртни марш је експлицитна у ознаци за темпо.
Листови посмртни маршеви или псеудомаршеви одликују се изузетном спорошћу. Лист се посебно ослања на тамне тембре и ниске регистре, пружајући изражајне ознаке као што су , , , , , . У неким случајевима (Хамлет и Hungaria) алузија на посмртни марш је једноставна, пренета темом у ритму марша, док у другима композиција добија потпуну форму и укључује трио. Још један одломак из Године ходочашћа (1867) посвећен је Максимилијану I од Мексика, цару из куће Хабзбурга којег су погубиле републиканске трупе Бенита Хуареза.
Малер и симфонијски посмртни марш Крајем века, посмртни марш је играо важну симболичку улогу у стваралаштву Густава Малера, почевши од романсе (1884) из циклуса Песме дечака-луталице. Композитор га је користио подједнако у симфонијама (трећи став прве и први став пете), у лиду и у збиркама песама.
У другом тому збирке Дечаков чудесни рог, која је имала велики утицај на прве четири симфоније и која се истицала екстремном природом обрађених емоција, издваја се одјек Die zwei blauen Augen, мелодијски подсећајући на (1888–1891). Романса из 1884. се такође вратила у најпознатијем посмртном маршу прве симфоније (1888–1894), у мешавини цитата који алудирају на аутобиографско искуство аутора. Основни цитат је суморна пародија канона Брате Мартин, дечије песме којој је Малер увек приписивао осећај трагедије, која га је стално опседала док је тражио почетни мотив и која, коначно прихваћена у симфонију, одржава саркастичну и злокобну атмосферу.
И посмртни марш прве симфоније и онај из пете инспирисани су моделом Феликса Менделсона. Први налази свој претходник у пародијском посмртном маршу из Сан летње ноћи (1843), краткотрајном делу које заузврат наговештава тему Брате Мартин и додатно задржава типичну карактеристику пунктираног ритма. Други отворено цитира почетни мотив Романсе без речи, оп. 62 бр. 3 (1842–1844).
Оживљавање посних посмртних маршева Из војних и краљевских посмртних маршева, од 17. века развили су се верски посмртни маршеви. Као специфичнији жанр еволуирао је у 19. веку, а овај репертоар се формирао током неколико деценија. У архивама (Братство горчине) из Севиље постоје докази о посним посмртним маршевима са формирањем музичког састава познатог као , а данас као Симфонијски оркестар града Севиље, кроз уметничку активност Андреса Палатан Палме, који је пружао музичке услуге за Страсну седмицу у Севиљи од 14. априла 1838.