Богородица у стенама (), или Богородица у пећини (позната и као Богородица на стенама), је слика Леонарда да Винчија, која представља једно од сложенијих и револуционарнијих дела европског ренесансног сликарства, у којем се на јединствен начин спајају религијска иконографија, научно проучавање природе, експерименти из оптике и хуманистичка филозофија. Данас постоје две верзије слике, једна у Лувру у Паризу и друга у Националној галерији у Лондону, настале у раздобљу између 1483. и 1508. године. Обе верзије приказују Богородицу, Младенца Христа, малог Светог Јована Крститеља и анђела у необичном каменитом амбијенту, који истовремено делује као пећина, планинска клисура и примордијални пејзаж. Управо тај простор постаје један од кључних симболичких елемената композиције, јер уводи нову концепцију сакралног простора, лишену традиционалне архитектонске сценографије. Неки историчари уметности истичу да се у овом ликовном делу први пут у потпуности манифестује прелаз из ране у високу ренесансу, посебно кроз потпуно интегрисање фигура у простор, пирамидалну композицију и суптилне гестове који повезују ликове у јединствен психолошки и теолошки наратив. Историја Милано крајем 14. века, политички и културни оквир Леонардо се преселио из Фиренце у Милано, на двор војводе Лудовика Сфорце, 1482. године. Лудовик Сфорца, звани Мавар (), био је један од најмоћнијих италијанских владара касног 15. века. Милано тог доба представља водећи културни и интелектуални центар Италије, у коме се сусрећу: хуманистичка филозофија, научна истраживања, инжењерске иновације и теолошке расправе. Леонардо у Милану делује: као сликар, инжењер, архитекта, сценограф и војни иноватор, што му омогућава да слободније експериментише са визуелним и интелектуалним концептима, него што је то било могуће у строжем флорентинском окружењу. Управо у том контексту настаје и наруџбина за Богородицу у стенама.
Наруџбина и теолошка основа дела Локално Братство Безгрешног зачећа () склопило је 1483. године уговор са тада још младим уметником Леонардом да Винчијем о изради олтарске слике за капелу Братства у цркви Сан Франческо Гранде (, ), при чему се у уговору као сарадници помињу и два брата, уметници Еванђелиста и Ђовани Амброђo де Предис. Они су претходно угостили Леонарда и примили га у свој дом у близини градске капије Порта Тичинезе (), на југозападном улазу у Милано, након чега су убрзо постали његови асистенти. Према уговору, олтарска слика је требало да буде део триптиха који приказује: Богородицу, Бога Оца, малог Исуса и анђеле који их окружују, при чему је централни панел олтара поверен Леонарду и браћи де Предис. Уговор је прецизно дефинисао: иконографију, употребу злата, квалитет материјала и рокове израде.
Тема Безгрешног зачећа била је жариште теолошких спорова у 15. веку. Фрањевачки ред је снажно заступао став да је Богородица од самог зачећа била ослобођена прародитељског греха, док су доминиканци били скептичнији. Због тога се од слике очекивало да визуелно артикулише сложене догматске идеје, што донекле објашњава необичан избор иконографије, одсуство престола, одсуство архитектонског амбијента и наглашену природну сценографију. Овакав избор одступа од класичне хришћанске уметности, где се Богородица готово увек приказује на престолу, у архитектонском оквиру и са јасним хијерархијским раздвајањем ликова. Леонардо на слици Богородици у стенама радикално напушта тај модел, смештајући сцену у дивљи, каменити пејзаж, где Богородица седи директно на тлу а фигуре су у равноправном односу. Видљиво је и да Леонардо уклања традиционалне атрибуте светости (ореоле, штап Светог Јована), како би постигао већи степен природности и психолошке интеракције. Сцена није заснована на канонским јеванђељима, већ на апокрифној традицији, према којој, током бекства Свете породице у Египат долази до сусрета малог Исуса и младог Јована Крститеља. Ова епизода била је изузетно популарна у касној средњовековној побожности, али ретко обрађивана у сликарству. Леонардо управо овде показује склоност ка интелектуалном ризику и иконографском експерименту.
Финансијски спор и узрок настанка друге верзије Леонардо је, као што се често дешавало у његовој биографији, из непознатих разлога променио план слике, приказујући на слици малог Исуса и Јована Крститеља. Можда је један од разлога за промену плана био тај што је Јован Крститељ, (заједно са Светим Фрањом), био заштитник Братства Безгрешног Зачећа. Приказ Јована Крститеља како клечи пред Исусом и бива благословен од Њега под заштитом Девице Марије, био је у потпуности у складу са духом Братства. Леонардо је радио на Богородици у стенама у периоду од 1483. до 1486. године. Иако је прва верзија слике завршена између 1485. и 1486. године, избио је озбиљан финансијски спор између уметника и Братства, па је расправа о плаћању одложила завршетак и постављање слике. Поуздано се зна да се клијент и уметник нису могли сложити око цене. Братство је одбило да прихвати слику, што је вероватно био и разлог зашто је касније настала друга верзија слике. Леонардо и браћа де Предис сматрали су да: сложеност композиције, врхунски материјали и иновативна техника, оправдавају значајно већу накнаду од првобитно договорене. Братство је, међутим, одбило повећање хонорара, што је довело до вишедеценијског судског процеса. Документација сведочи да су преговори трајали више од 20 година, са бројним жалбама и посредовањима црквених власти. У периоду између 1491. и 1494. године, током дуготрајног спора око накнаде, ова прва верзија слике је највероватније продата неком другом приватном покровитељу. Леонардов коначни одлазак из Милана уследио је нешто касније, након француске инвазије 1499. године (у оквиру Италијанских ратова 1499–1504), што можда објашњава зашто је слика рано напустила Милано и већ у раном периоду доспела у Француску (да би касније постала део француске краљевске колекције). Спор са Братством је окончан 1506. године пресудом којом је дело званично проглашено недовршеним, те је Леонарду наложено да га доврши у року од две године, што је непосредно довело до настанка нове, друге верзије ове слике.
Израда друге верзије Друга верзија Богородица у стенама (позната као лондонска верзија), настала је у дужем временском распону, између 1495. и 1508. године уз вероватно учешће Леонардових сарадника, али под његовим директним надзором. Рад на њој се одвијао повремено јер је Леонардо у том периоду често био одсутан из Милана због других пројеката и политичких околности. Леонардо се вратио у Милано око 1501 — 1506 (ради других обавеза и пројеката) и тада је рад на другој верзији слике обновљен и прилагођен захтевима братства, који су коначно прихватили слику. Тиме је спор са Братством коначно разрешен, а нова верзија Богородице у стенама уграђена је у олтарску палу цркве Сан Франческо Гранде
У поређењу са париском верзијом, друга варијанта слике показује јаснију иконографску структуру, повратак ореола, као и додавање крста од трске у руке Светог Јована. Ове измене су највероватније резултат захтева црквених власти, које су желеле теолошки јаснију и догматски коректнију слику а такође илуструју и еволуцију Леонардовог приступа, од експерименталног и интуитивног ка интегрисаном, догматски прихватљивом изразу. Такве интервенције на слици сведоче о тензији између Леонардовог уметничког визионарства и црквене ортодоксије. Овај случај представља један од најдокументованијих правних конфликата у историји уметности, откривајући: положај уметника, њихову борбу за ауторска права, економску вредност сликарства у ренесанси. мини|350п|Шема олтарске пале са представом Богородице у стенама према реконструкционој хипотези италијанског историчара уметности Карла Педретија (; 1928 — 2018), која је у складу са ранијим ставовима италијанског историчара уметности, критичара и истраживача ренесансне уметности и архивске грађе Франческа Малагуци Валерија (; 1867 — 1928), а коју подржава и немачки историчар уметности Франк Целнер (; 1956 — ), засновано на сачуваном уговору. На шеми су плавом бојом означена поља олтарске пале са фигурама у барељефу. Жутом бојом назначена је носећа конструкција олтарске пале. Бројевима су означени поједини сегменти олтарске целине са следећим представама: 1) Централни панел са представом Богородице у стенама; 2) Бочни панели са анђелима музичарима; 3) Сцене из живота Пресвете Богородице; 4) Сцене из живота Пресвете Богородице; 5) (непознат садржај); 6) Пресвета Богородица у слави, окружена анђеоским хоровима; 7) Представа Бога Оца у слави, окруженог серафимима.
Каснија судбина сликa Богородица у стенама Париска верзија Судбина прве верзије Богородице у стенама током последње деценије 15. века остаје предмет различитих, и делимично супротстављених историјско-уметничких тумачења. Посебно је отворено питање на који је начин слика напустила Милано и како је доспела у француске краљевске збирке. Истраживачи углавном искључују могућност да је Леонардо да Винчи лично понео слику са собом у Француску, као што је то касније учинио са Мона Лизом, будући да не постоји ниједан архивски траг, инвентарски податак или савремени запис који би такву хипотезу потврдио.
По најшире прихваћеној научној теорији, Леонардо је слику продао миланском војводи Лудовику Сфорци, који ју је потом поклонио као свадбени дар својој нећаки Бјанки Марији Сфорци (), поводом њеног брака са Максимилијаном I, царем Светог римског царства, у Инсбруку 1494. године. Ову претпоставку индиректно подржава биограф Леонардових савременика Антонио Били (; делатан крајем 15. и почетком 16. века), који наводи да је уметник за Лудовика Сфорцу израдио олтарску слику. С обзиром на то да је Богородица у стенама једина Леонардова олтарска композиција настала у Милану, ова идентификација делује посебно уверљиво
Према истој линији тумачења, око тридесет пет година касније, слика је поново употребљена као дипломатски и династички дар, овога пута Леонори Хабзбуршкој, ћерки Максимилијана I, поводом њеног брака са француским краљем Франсоаом I 1530. године. Тим чином дело је коначно и трајно ушло у француски културни и дворски контекст.
Једна алтернативна хипотеза полази од претпоставке да је слика могла бити конфискована током Италијанских ратова, након што су француске трупе у септембру 1499. године освојиле Милано, за време владавине Луја XII.
Према трећој теорији, до конфискације је могло доћи нешто касније, 1508. године, по налогу Шарла II д’Амбуаза (; 1473 — 1511), маршала Француске и истакнутог поштоваоца Леонардовог дела.
Без обзира на тачан пут којим је доспела у Француску, сигурно је да се слика већ почетком 16. века налазила у француским краљевским колекцијама. О томе сведочи чињеница да је Мајстор Клоде Француски (), анонимни француски минијатуриста и илуминатор, 1517. године израдио њену минијатурну копију. У оквиру минијатурног молитвеника, на веома ограниченом формату, Мајстор Клоде је успео да верно пренесе основне елементе Леонардове монументалне композиције: пирамидални распоред фигура, карактеристичан каменити пејзаж и специфичну атмосферу дела. Ова минијатурна верзија слике представља важан визуелни доказ снажног утицаја Леонардове иконографије на француску ренесансну елиту и потврђује да је уметник имао прилику да оригинално дело види уживо на двору.
Даље сведочанство о присуству слике у Француској пружа ерудита и колекционар Касијано дал Позо (; 1588 — 1657), који бележи да је Богородицу у стенама 1625. године видео изложену у дворцу Фонтенбло.
Током 19. века слика се редовно појављује у каталозима Краљевског музеја ( у Паризу (касније музеја Лувра), где је препознато као један од централних радова италијанске ренесансе. Савремени извори указују и да је слика почетком 19. века била у релативно лошем стању очуваности и изразито осетљива, што је довело до одлуке да се 1806. године изврши њен пренос са дрвене подлоге на платно, ради стабилизације и заштите.
Лондонска верзија