Музика лезбијки, геј, бисексуалних, трансродних и квир особа (ЛГБТК музика) јесте музика која се фокусира на искуства родних и сексуалних мањина као производ ширег покрета за ослобођење гејева.

ЛГБТК музика обухвата читав спектар популарне музике. Лирика и садржај песама обично изражавају фрустрацију, анксиозност и наду повезане са ненормативним сексуалним и родним идентитетима, нудећи маргинализованим групама виталну платформу за изражавање. У новије време, популарна музика је „пружила арену у којој се маргинализовани гласови могу чути и сексуални идентитети обликовати, оспоравати и изнова преговарати”. Мејнстрим музика је почела да одражава прихватање ЛГБТК музичара. Неке квир иконе отворено се идентификују као квир особе и утицале су на значајне промене у свету за ЛГБТК људе. Други су стрејт савезници који су изразили подршку заједници.

ЛГБТК музика се такође може односити на музику која се не бави нужно квир темама, или је стварају квир композитори/продуценти, али у којој чланови ЛГБТК заједнице уживају без обзира на то. Многи музички комади које су створиле стрејт квир иконе слушају се у ЛГБТК просторима, уз уметнике као што су Џуди Гарланд, Селин Дион, Џенет Џексон, Дона Самер, Кајли Миног, Мадона или Шер, између осталих. Неки извођачи, попут Елтона Џона и Лејди Гаге, истакнути су активисти за ЛГБТК заједницу, освајачи ГЛААД-ове награде Вангард (GLAAD Vanguard Award) 2019. године, и јавно су се захвалили ЛГБТК заједници за њихов развој жанра хаус музике на додели награда Греми 2023. године.

Историја Немачки сексолози су око прелаза у 20. век индиректно открили да су хомосексуалци били бројни у музичком пољу и професији. Повезани табуи у вези са хомосексуалношћу и велики број хомосексуалаца у музици у то време довели су до развоја идеје о музици као методи за изражавање која надилази обичан живот.

Рани црни квир уметници укључивали су Ма Рејни и Беси Смит, које су снимале отворено лезбијске песме током 1920-их, као и Литла Ричарда крајем 1950-их, са хит песмом „Tutti Frutti” која је служила као хомосексуална референца, али довољно прикривена да се може веродостојно негирати.

Што се тиче класичне музике, амерички композитор Ленард Бернстајн имао је многе хомосексуалне везе, често са другим музичарима и композиторима, упркос томе што је био у хетеросексуалном браку. Многи уметници попут Бернстајна, Стивена Сондхајма, Џерома Робинса, и Димитрија Митропулоса били су приморани да крију своје сексуалне идентитете од јавности. Амерички пијаниста Либераче био је познат по томе што је био у ормару и жестоко је негирао наводе о хомосексуалности све до своје смрти 1987. године, тужећи колумнисту листа Daily Mirror због инсинуација о његовој сексуалности. Иако индустрија забаве сада отвореније расправља о улози родног идентитета како у штампи тако и у музичким композицијама, међу многима у послу и даље постоји уздржаност према заговарању прихватања ЛГБТК особа.

Бродвеј и музичко позориште

Бродвеј и музичко позориште представљали су начине на које су групе људи изражавале себе кроз музику, плес и драму. Као што истичу Филип Брет (Philip Brett) и Елизабет Вуд (Elizabeth Wood), „музичко позориште је било посебно место за геј идентификацију и изражавање”. Многе квир особе, а посебно геј мушкарци, нису само уживали у Бродвеју, већ су често учествовали у његовој продукцији и стварању. Значајни геј мушкарци укључени у продукцију бродвејских представа укључују Кола Портера, Лоренца Харта, Ноела Кауарда, Марка Блицштајна, Артура Лорентса, Ленарда Бернстајна, Џерома Робинса и Стивена Сондхајма, између осталих. Лезбијке такође имају удела у доприносу продукцији Бродвеја и позоришта, попут лезбијске продуценткиње Шерил Крофорд. Са овим утицајем хомосексуалних продуцената, музичко позориште је рано обиловало кодираним порукама за хомосексуалне уметнике, да би касније прешло на отворене геј теме са мјузиклима као што су Кабаре и A Chorus Line 1960-их и 1970-их. Мјузикли су почели да се фокусирају на кризу ХИВ-а/сиде током 1990-их, најпопуларније са мјузиклима Falsettoland и Rent. Други мјузикли са отворено транс ликовима такође су били популарни, укључујући Роки хорор шоу и Hedwig and the Angry Inch. Мјузикли фокусирани на дрег или дрег краљице и данас су популарни, попут мјузикла Kinky Boots.

Временска линија

1920-е—1930-е Блуз музика се појавила у Сједињеним Америчким Државама крајем 19. века, али је извршила утицај на квир културу 1920-их и 1930-их. Након Америчког грађанског рата, блуз музика се снажно ослањала на црначке вокале. Конкретно, на црнкиње које су првобитно ушле на сцену забаве због прилива економских прилика. Блуз је био начин изражавања за ослобођене Афроамериканце, „Црно дупе Ма Рејни (Ma Rainey's Black Bottom) истовремено је прича о томе како су белци 'срушили пругу' и како су црнци ипак успели да 'изграде сопствену пругу' у оквиру својих интереса”. Улазак у свет забаве такође је донео црнкињама телесну и сексуалну контролу над собом и пружио им прилику да изразе своје жеље за истополним везама. Због тог временског периода, блуз музичарке као што су Ма Рејни, Гледис Бентли и Беси Смит морале су да скривају те везе, али због сталне природе селидби, укљученост у истополне везе била је много лакша за одржавање. Иако су многе од ових музичарки биле удате за мушкарце, и даље су тражиле везе са другим женама.

Током ере 1920-их и 1930-их, блуз музика је била искључиво вокално вођена због недостатка разноликости у материјалима и инструментима. То је довело до тога да су жене у блуз индустрији често имале храпаве и дубоке гласове који су били предвиђени да се чују широм просторија. Ма Рејни је наишла на контроверзе у вези са својим мужевним гласом. Њена јужњачка публика сматрала је њен вокал привлачним и носталгичним према њиховој јужњачкој историји, али њен глас није био популаран код северњачке публике. Упркос разлици у прихватању, Рејни је остала верна својим коренима и одлучила да настави са својим природним мужевним гласом уместо да се прилагођава свинг стилу који је доносио северњачку популарност.

Блуз музика у овом периоду није долазила само са дубоком позадином у квир темама, већ је додатно била изграђена на изражавању беса и љутње. Музичарке попут Беси Смит и Ма Рејни каналисале су бес према циснормативности, расизму према црнкињама у међуратном периоду и сексизму у својој музици. Музика је служила као средство за изражавање кроз које су ове жене разговарале о сексуалности и истополним везама унутар својих текстова, будући да нису могле јавно да говоре или да буду виђене са другом женом. Ови текстови су у то време били анализирани и виђени онако како су били намењени од стране одређених људи, али су у новије време били додатно анализирани од стране јавности.

Блуз музичарке попут Гледис Бентли и Ма Рејни биле су познате по томе што су се налазиле на граници прихватљивог женског понашања у овом периоду. Често су се облачиле мужевније него што се сматрало угледним и прихватљивим. Њихов физички изглед оспоравао је идеалан израз женствености и активно се супротстављао успостављеним патријархалним концептима.

Њихови текстови су били директна веза са њиховим физичким приказом. Познато је да песма Ма Рејни „Prove It On Me Blues” отворено говори о њеној сексуалној флуидности и жељи према истополним везама. Смит и Бентли такође имају текстове који говоре о истополним везама.

1960-е—1970-е Почевши у Европи и пробијајући се до Америке, дискотеке су биле плесни клубови у којима је унапред снимљена музика, а не жива музика, била главни фокус. Пореклом из Француске и Немачке током Другог светског рата, где су се млади састајали у подрумима да би плесали уз америчку свинг музику, будући да су нацисти забранили џез, бибап музику и џитербаг (jitterbug) плес, концепт и култура диска пробили су се у Сједињене Америчке Државе крајем 1960-их и почетком 1970-их. Афроамериканци, геј особе и Латиноамериканци који су чезнули за нечим другим осим рок музике окупљали су се у овим клубовима у градовима попут Њујорка, Филаделфије и Мајамија. У овим клубовима, „диско је постао пулс геј ослобођења на плесном подијуму и ван њега у ери након Стоунвола, пре сиде током 1970-их”. У каснијим годинама, масовна популарност и интеграција ове контракултуре у мејнстрим културу одражавала је „још једну инфузију хомосексуалне субкултуре у културни мејнстрим”.

Сексуална револуција и повезане револуције 1960-их почеле су да доводе контракултуру у центар пажње мејнстрима, омогућавајући женама, црнцима и ЛГБТК мањинама да буду препознати и третирани као људска бића. У овим револуцијама, род и сексуалност постали су мање ригидни, а више флуидни, као што се може видети у наступима музичара попут Фредија Меркјурија, Дејвида Боуија, Грејс Џоунс и Принса.

Културе диска, глам рока и индустријалне музике нудиле су мноштво платформи за изражавање родно и сексуално неконформишућих појединаца током 1970-их. За квир заједницу, диско је био мост између свих људи из свих средина кроз изражавање тела. Диско није био само музички, већ и културни феномен, и омогућавао је људима да формирају заједнице. „Диско плурализам” је делимично довео до укључивања различитих перспектива у жанр, стварајући тако категорију музике репрезентативну за интерсекционалне идентитете квир слушалаца; као што су раса или социоекономски статус.

Диско је остао практично ексклузиван за андерграунд клубове већи део деценије све док, 1977. године, филм Грозница суботње вечери није лансирао диско у мејнстрим. Након успеха филма, диско је донео профит од око 4–8 милијарди долара и просечно чинио 20 до 40 процената интеракција на Билбордовој листи (1979).

Иако темељ диска лежи у инклузивности, након успеха филма Грозница суботње вечери, његов комерцијални успех довео је до тога да се жанр преместио са претежно црних и квир особа на беле Американце који су осигурали своје место у сфери овог жанра. Прилив белих Американаца из више средње класе који су пронашли успех у диску довео је до тога да су многе квир особе показале анимозитет према жанру, верујући да га је његов капиталистички успех отргао од онога што га је чинило културно револуционарним.

Диско је ипак остао популаран у квир заједници чак и уз повећану критику на рачун тога како је остварио свој успех. Аутори попут Ричарда Дајера из часописа The Gay Left успели су да објаве литературу у знак подршке диску око које се квир заједница могла окупити.

У академском проучавању диска и сродних жанрова, већина истраживања фокусира се на беле, геј мушкарце који су били укључени у диско, понекад само кратко помињући „диско диве” или црнкиње које су биле укључене у диско музику. Иако је диско био инструменталан у формирању различитих начина сагледавања маргинализованих идентитета, специфично женствености, црнаштва и хомосексуалности, већина научних радова се приликом истраживања фокусира на најмање маргинализоване од ових група.

Диско није био једини популаран елемент ЛГБТК музике 1970-их; након Стоунвола, дошло је до појаве лезбијских, феминистичких и женско-идентификованих кантауторки. Догађаји попут музичких фестивала само за жене и кафића само за жене промовисали су ову музику, а многи од ових простора били су простори феминистичког сепаратизма или лезбијског сепаратизма. Иако се није догодио 1970-их, један од најпознатијих женских музичких фестивала ушао је у контроверзу 1990-их, када је од транс жене Ненси Џин Беркхолдер затражено да напусти фестивал. Фестивал је навео своју политику „жене рођене као жене” поводом ове одлуке и наишао је на велике контроверзе у годинама које су уследиле.