miniatyr|Drottning Elisabet i den rika klädsel och de praktfulla smycken som visar på härlighet och upphöjt majestät. Rosen hon bär var en symbol både för skönhet och dygd och för drottningens ätt, huset Tudor.Doran 2003b, s. 177 miniatyr|stående|Porträtt av drottningen utfört cirka 1585–1590 av en okänd konstnär. Avbildningarna av Elisabet I av England i porträttkonsten visar hur de kungliga porträtten i England utvecklas under renässansen, från de tidiga enkla avmålningarna, till högrenässansens invecklade porträttkonst. Målningarna späckas med symbolik som ska förstärka bilden av härskarens makt och ställning, likaväl som de ska framhäva särskilda egenskaper hos den avbildade personen.
Till och med de tidigaste porträtten av Elisabet (1533–1603) innehåller symboliska föremål såsom rosor och bönböcker vilka representera värden som den samtida betraktaren enkelt kunde uttolka. Senare porträtt av Elisabet varvar de symboler som representerar imperium – jordglober, kronor, svärd och pelare samt framställningar av jungfrudom och renhet såsom månen och pärlor – med antika allusioner som tillsammans förmedlar en sorts komplex berättelse om Elisabets betydelse och upphöjelse till den elisabetanska erans publik.
Översikt Porträttkonsten i Tudorengland Två traditioner hade utvecklats inom porträttkonsten vid tudorhovet sedan Elisabets far, Henrik VIII regerade. Miniatyrporträtten var en utveckling av porträttkonsten i illuminerade manuskript. När dessa små personliga bilder målades fick nästan alltid objektet sitta modell för bilden under några dagar. De målades oftast i vattenfärg på vellum som gavs ytterligare stadga, genom att man limmade bilden på ett spelkort. Panelmålningar som utfördes i olja på beredda träytor baserades ofta på skisser som förberetts och de färdiga målningarna var oftast i naturlig storlek, vilket även gällde för oljemålningar på duk.
Till skillnad från hennes samtida i Frankrike lät Elisabet aldrig någon enskild konstnär få ensamrätt att framställa hennes porträtt, även om Nicholas Hilliard utsågs till hennes officielle guldsmed samt målare av miniatyrporträtt. George Gower som var en hovmålare på modet utsågs år 1581 till Serjeant Painter med uppgift att godkänna samtliga porträtt av drottningen som framställdes av andra konstnärer. Denna uppgift skötte han från 1581 fram till sin död år 1596.Strong 1987, s. 14–15 Elisabet satt modell för en mängd porträtt utförda av flera konstnärer genom åren, däribland Hilliard, Cornelis Ketel, Federico Zuccaro eller Zuccari, Isaac Oliver, och sannolikt även för Gower och Marcus Gheeraerts d.y.
Elisabets regering lät måla hennes porträtt för att kunna skänka dem som gåvor till andra rikens monarker och för att förevisa dem för presumtiva friare. Hovmän lät framställa målningar, fullsprängda med symbolik, i syfte att framhäva sin lojalitet och hängivenhet för drottningen. Det långa galleri som blev ett modernt inslag i arkitekturen när hus byggdes eller byggdes till under Elisabets senare regeringstid fylldes med porträttsamlingar. Tudorerans konstnärer framställde porträtt av Elisabet där de utgick från en uppsättning godkända skisser av drottningens ansikte som man sedan kompletterade med variationer av klädslar, bakgrunder och symbolik. Detta tillvägagångssätt utvecklades i konstnärernas verkstäder för att kunna tillmötesgå den växande efterfrågan på hennes porträtt, då det blev ett viktigt tecken på lojalitet och vördnad att inneha ett porträtt av drottningen i tider av oro.
miniatyr|stående|vänster|Henrik VIII:s drottning Jane Seymour. Holbein, 1535–1536.
Europeiskt perspektiv De överlägset imponerande förebilder som engelska porträttmålare kunde inspireras av var de många porträtt som målats av Hans Holbein d.y., den målare som varit norra Europas mest framstående porträttmålare under seklets första hälft och som under två långa sejourer i England blivit Henrik VIII:s hovmålare. Det var Holbein som etablerade normen att måla porträtt i naturlig storlek i England.Waterhouse (1978), s. 25-6. Detta kontrasterade mot det som var bruklgt i Farankrike, där mindre porträtt förblev mer typiska fram till dess Henrik IV av Frankrike kom till makten 1594. Hans dynastiska väggmålning i Whitehall Palace som förstördes år 1698 och möjligen även andra av hans stora porträtt torde ha varit välbekanta för elisabetanska konstnärer.Bild av en kopia Waterhouse:19-22 som påtalar att endast personer av mycket hög rang skulle ha blivit insläppta att se målningen i Whitehall medan hovet befann sig där menar också att konstnärer bör ha kunnat komma åt att se målningen medan hovet befann sig någon annanstans. Säkert är att många målningar av Henrik VIII förefaller ha influerats av väggmålningen i Whitehall.
Både Holbein och hans italienska samtida kollega Tizian hade kombinerat ett psykologiskt insiktsfullt återgivande av sina objekt med tillräckligt majestätisk symbolik och uttryck för att tillfredsställa sina kungliga mecenater. När Holbein återvände till England för andra gången hade han redan gått vidare från rent realistiska avbildningar och i stället börjat leka med färg och form och förstärkta konturer på bekostnad av det tredimensionella intrycket, för att ge nytt liv och innehåll åt sina porträtt, vilket till exempel kan ses i hans porträtt av drottning Jane Seymour.Waterhouse:19 Denna tendens kom att utvecklas ytterligare i de senare porträtten av Elisabet I där realistiskt återgivande av drottningen samt form och perspektiv får ge vika för intrycket av upphöjt majestät som framhävs av dekorativa mönster.Waterhouse, p. 36
stående|miniatyr|Maria I av England, av Anthonis Mor, 1554. miniatyr|stående|Eleanora av Toledo och hennes son Giovanni, av Bronzino, 1545. Tizian fortsatte att måla kungliga porträtt, särskilt av Filip II av Spanien, fram till 1570-talet, dock i kraftigt reducerat antal efter 1555, och han vägrade lämna Venedig för att utföra dem.Fletcher, Jennifer in: David Jaffé (ed), Tizian, pp. 31-2, The National Gallery Company/Yale, London 2003, Det porträtt i naturlig storlek av Filip II som nu befinner sig i Pradomuseet i Madrid skickades till Elisabets äldre halvsyster och föregångare på tronen, Maria I av England, inför hennes och Filips bröllop.Bild Avsändare var Filips faster i Bryssel, som antagligen endast lånade ut det till Maria. Fletcher, op. cit. s. 31 och 148. Det skickades antagligen tillbaka i samband med Marias död år 1558 då det finns upptaget i de spanska kungliga inventeringslistorna från 1600. Prado:398-99 (#411).
Fram emot mitten av seklet kom man vid de kontinentala hoven att föredra porträtt som var mindre avslöjande och personliga,För en analys av denna trend se Levey (1971, kap. 3, och Trevor-Roper (1976) kap. 1 och 2. och kring 1550 var de två mest framstående kungliga porträttmålarna, förutom Tizian, den nederländske konstnären Anthonis Mor och den i Florens verksamme Agnolo Bronzino. Därutöver bör nämnas Leone Leoni som var verksam som skulptör och medaljtillverkare åt ätten Habsburg. Mor, som snabbt blivit framgångsrik som porträttmålare under 1540-talet, reste genom Europa och målade kungliga porträtt i en stil som var striktare och mer rigid än Tizians, och han influerades av den norditalienska stil som representerades av bland annat Moretto.Waterhouse (1978), s. 27-8. För hans relationer med huset Habsburg, se Trevor-Roper (1976) som också beskriver Leone Leonis och Tizians verksamhet. Mor besökte London år 1554 och målade tre versioner av sitt välbekanta porträtt av drottning Maria, han avporträtterade även engelska hovmän som besökte Antwerpen.Waterhouse (1978), s. 28. Porträtt som finns kvar är till exempel Sir Thomas Gresham och Sir Henry Lee, som senare var den som beställde det så kallade Ditchley Portrait.
Mors spanska elev Alonso Sánchez Coello kom att måla i en striktare version av sin mästares stil, och efterträdde denne som spansk hovmålare år 1561. Sofonisba Anguissola hade målat i en informell, intimare stil, men efter det att hon anställdes av det spanska hovet för att bli drottningens hovmålare år 1560 anpassade hon sig till de formella krav som ställdes på officiella kungliga porträtt. Morettos elev Giovanni Battista Moroni var samtida med Mor och utvecklade sin stil under 1550-talet, men få av hans porträtt föreställde kungligheter och de spreds inte heller utanför Italien.Och även i Italien tillskrev man rutinmässigt Tizian eller Moretto hans verk, till exempel gällde detta hans mest berömda verk "Tizians lärare" som nu finns i Washington men som tidigare hängde i Palazzo Borghese i Rom. Penny:194-5, 196-7 Freedberg (1993), s. 593-5.
Bronzino utvecklade en stil präglad av kallt upphöjt majestät som baserades på manneristiska porträtt av Pontormo och han arbetade nästan uteslutande åt Cosimo den store, den förste storhertigen av ätten Medici.Michael Levey skriver att Bronzino framställde hertigens familj "så överarbetat och stelnat att det finns ingenting av levande vävnad kvar i dem . Deras händer har förvandlats till elfenben , och deras ögon till bitar av vackert skuren , mångfacetterad beckkol." Levey (1971), s. 96-108 - citat från s. 108. Se även Freedberg (1993), s. 430-35 Bronzinos verk, inklusive det kändaporträttet av Cosimos hertiginna, Eleonora de Toledo, kopierades och spreds över Europa i en stor mängd versioner som tillverkades i decennier efter originalen i Bronzinos verkstad. Porträttmålarna i England lär ha sett flera versioner av dessa porträtt, och kopior kan ha ingått i de kungliga samlingarna.Freedberg (1993), s. 593-5.
Franskt porträttmåleri fortsatte att domineras av små men fint utförda porträtt i halvfigur, samt även teckningar. Den främste porträttmålaren vid franska hovet var François Clouet som efterträtt sin far Jean. Framstående var även den nederländske konstnären Corneille de Lyon som specialiserat sig på porträtt i mindre format, ofta inte större än en nutida pocketbok. En mindre mängd porträtt i helfigur framställdes även vid det franska hovet, efter tysk modell.Blunt, s. 62-64
Att skapa bilden av majestät miniatyr|stående|Elizabeth Tudor, cirka 1546, av okänd konstnär. William Gaunt påtalar kontrasten mellan det tidiga porträttet av Elizabeth Tudor (1546) och senare framställningar av henne som drottning. Han skrev "Målaren är okänd, men i en driven flamländsk stil avbildar han Anne Boleyns dotter som en tystlåten och lärd flicka vars utsmyckningar får stå tillbaka för enkelheten i linjerna som understryker hennes ungdom. Kontrasten är stor mot de senare porträttens barocka fantasier, vars stela masklika drag, överdrivna prydnader och stoppade klädesdetaljer verkar utesluta all mänsklighet".Gaunt, s. 37.
Att man valde att inte lägga vikt vid framställandet av djup och volym i de senare porträtten av Elisabet kan ha berott på drottningens egna åsikter i frågan. I boken Art of Limming (ungefär Konsten att framställa illuminerade manuskript) varnade Hilliard läsarna för att använda mer än minimalt av den teknik som blev känd som chiaroscuro, och han återger sin framstående mecenats syn "med tanke på att man inte behöver någon skugga för att bäst framhäva sig själv utan snarare mycket ljus...valde Hennes Majestät..att sitta för porträtt i ett öppet utrymme i en ståtlig trädgård, där inga träd fanns i närheten, och ingen skugga överhuvudtaget."seeing that best to show oneself needeth no shadow of place but rather the open light...Her Majesty..chose her place to sit for that purpose in the open alley of a goodly garden, where no tree was near, nor any shadow at all..."Citat från Hilliards Art of Limming, cirka 1600, i Nicholas Hilliard, Roy Strong, 1975, s. 24, Michael Joseph Ltd, London,