Мольє́р (), справжнє ім'я Жан-Бати́ст Покле́н (); 15 січня 1622 — 17 лютого 1673) — французький письменник, драматург і актор, один із засновників «Блискучого Театру» (L'Illustre Théâtre, 1643 рік), пізніше його провідний актор. Творчість Мольєра мала чималий вплив на подальший розвиток світової драматургії.
Ранні роки Жан-Батист Поклен походив із старовинної сім'ї, яка протягом декількох століть займалася ремеслом шпалерників-драпірувальників та декораторів. Батько Мольєра, Жан Поклен, був успішним купцем, який торгував шпалерами і займався декором, при цьому він був придворним шпалерником Людовика XIII. Дядько Мольєра — Мішель Мазуель, був музикантом, створював музику для балетів, у 1654 році його призначили керівником Королівського оркестру з 24 скрипок. У Жана-Батиста було ще три брати та двоє сестер, які померли в дитинстві. Коли йому було 10 років, померла його мати. Його батько одружився вдруге, але помер в 1636 році.
Мольєра виховували в тодішній єзуїтській школі Клермонського колежу, де він ґрунтовно вивчив латину, так що вільно читав в оригіналі римських авторів і навіть, за переказами, переклав французькою мовою філософську поему Тіта Лукреція Кара «Про природу речей» (переклад загублений). Після закінчення школи (1639) Мольєр витримав в Орлеані іспит на звання ліцензіата.
Проте юристом він не став, короткий час по смерті батька (1640—1642) займався ремеслом сім'ї, але зрештою покинув це й обрав професію актора. У 1643 році Мольєр очолив «Блискучий театр» (). Уявляючи себе трагічним актором, Мольєр грав ролі героїв (саме тут він прийняв свій псевдонім «Мольєр»).
Трупа Мольєра в провінції. Перші п'єси Юнацькі поневіряння Мольєра по французькій провінції (1645—1658) в роки громадянської війни — фронди збагатили його життєвим і театральним досвідом. З 1650 року Мольєр обійняв посаду голови трупи герцога Д'Епернона — Шарля Дюфрена. Репертуарний голод трупи Мольєра і став стимулом початку його драматургічної діяльності. Так роки театрального навчання Мольєра стали роками і його авторського навчання. Безліч фарсових сценаріїв, які він написав у провінції, зникла. Збереглися тільки п'єски «Ревнощі Барбульє» () і «Летючий лікар» (), приналежність яких Мольєрові не визнана цілком достовірною. Відомі ще заголовки низки аналогічних п'єсок, які грав Мольєр у Парижі після повернення з провінції («Гро-Рене школяр», «Доктор-педант», «Горжібюс у мішку», «План-план», «Три доктори», «Козакин», «Удаваний вайло», «В'язальник галуззя»), причому заголовки ці перекликаються із ситуаціями пізніших фарсів Мольєра (зокрема «Горжібюс у мішку» і «Скапен-Штукар», дія III, сцена II). Ці п'єси свідчать про те, що традиція старовинного фарсу сформувала драматургію Мольєра, увійшла органічним компонентом в основні комедії його зрілого віку.
Фарсовий репертуар, який чудово виконувала трупа Мольєра під його керівництвом (сам Мольєр віднайшов себе як актора саме у фарсі), сприяв зміцненню її репутації. Ще більше зросла вона після створення Мольєром двох великих комедій у віршах — «Очманілий» (, 1655) і «Любовна досада» (, 1656), які написав у манері італійської літературної комедії. На основну фабулу, яка була вільним наслідуванням італійських авторів, нашаровуються тут запозичення з різних старих і нових комедій, відповідно до улюбленого принципу Мольєра: «брати своє добро всюди, де знаходиш». Інтерес обох п'єс, відповідно до їхньої розважальної мети, зводиться до розробки комічних положень та інтриги; щодо характерів, то вони розроблені ще вельми поверхнево.
Паризький період 24 жовтня 1658 року трупа Мольєра дебютувала в Луврському палаці в присутності Людовика XIV. Загублений фарс «Закоханий лікар» мав величезний успіх і вирішив долю трупи: король надав їй придворний театр Пті-Бурбон, у якому вона грала до 1661 року, поки не перейшла до театру Пале-Рояль, де вже виступала аж до смерті Мольєра. З моменту утвердження Мольєра в Парижі починається період його інтенсивної драматургічної роботи, напруженість якої не слабшала до самої його смерті. За цих 15 років (1658—1673) Мольєр створив усі свої найкращі п'єси, які викликали, за небагатьма винятками, запеклі нападки з боку ворожих йому суспільних груп.
Ранні фарси Паризький період діяльності Мольєра відкрився постановкою одноактної комедії «Смішні манірниці» (, 1659). У цій першій цілком оригінальній п'єсі Мольєр зробив сміливий випад проти химерності, що панувала в аристократичних салонах, і манірності мови, тону і поводження, що отримала велике віддзеркалення в літературі (Преціозна література) і сильно вплинула на молодь (переважно жіночу). Комедія боляче вразила знаних манірниць. Вороги Мольєра добилися двотижневої заборони комедії, після скасування якої п'єса йшла з подвоєним успіхом.
При всій своїй істотній для літератури цінності «Манірниці» — типовий фарс, що відтворив усі традиційні прийоми цього жанру. Та ж фарсова стихія, що додавала гумору Мольєра майданної яскравості і соковитості, пронизала також і наступну п'єсу — «Сганарель, або Уявний рогоносець» (, 1660). Тут на зміну спритному слузі-шахраєві перших комедій Маскарілю прийшов придуркуватий ваговитий Сганарель, якого згодом Мольєр ввів до цілого ряду його комедій.
Комедії виховання Комедія «Школа чоловіків» (, 1661), яка тісно пов'язана з тією, що послідувала за нею, ще зрілішою комедією «Школа дружин» (, 1662), знаменувала поворот Мольєра від фарсу до соціально-психологічної комедії виховання. Тут Мольєр поставив питання любові, одруження, ставлення до жінки і влаштування сім'ї. Відсутність односкладовості в характерах і вчинках персонажів зробила «Школу чоловіків» і особливо «Школу дружин» найбільшим кроком у бік створення комедії характерів, що здолала примітивний схематизм фарсу. При цьому «Школа дружин» незрівнянно глибша і тонша за «Школу чоловіків», яка проти неї неначе нарис, легкий ескіз.
Та класово загострені комедії не могли не викликати запеклих нападок з боку ворогів драматурга. Мольєр відповів їм полемічною п'єскою «Критика на „Школу дружин“» (, 1663). Захищаючись від докорів у гаєрстві, він із великою гідністю висловив тут своє кредо комічного поета («заглиблюватися як слід у смішну сторону людської природи і кумедно зображати на сцені недоліки суспільства») і висміяв марновірне схиляння перед «правилами» Арістотеля. Цей протест проти педантичної фетишизації «правил» розкрив незалежну позицію Мольєра стосовно французького класицизму, до якого він схилявся проте у своїй драматургічній практиці.
Іншим проявом тієї ж незалежності Мольєра була його спроба довести, що комедія не тільки не нижча, але навіть «вища» за трагедію, цей основний жанр класичної поезії. У «Критиці на „Школу дружин“» він вустами Доранта дав критику класичної трагедії з погляду невідповідності її «натурі» (сцена VII), тобто з позицій реалізму. Критика ця спрямована проти тематики класичної трагедії, проти орієнтації її на придворні та великосвітські умовності.
На нові удари ворогів Мольєр відповів у п'єсі «Версальський експромт» (, 1663). Оригінальна за задумом і побудовою (дія її відбувається на підмостках театру), комедія ця надала цінні відомості про роботу Мольєра з акторами і подальший розвиток його поглядів на суть театру та завдання комедії. Піддавши нищівній критиці своїх конкурентів — акторів Бургундського готелю, відкинувши їх метод умовно-пихатої трагічної гри, Мольєр разом із тим відвів докори того, що він вивів на сцену певних осіб. Головне ж — він із небаченою доти сміливістю знущався з придворних шаркунів-маркізів, кинувши знамениту фразу: «Нинішній маркіз всіх смішить у п'єсі; і як у стародавніх комедіях завжди зображається простак-слуга, що примушує реготати публіку, так само і нам необхідний сміховинний маркіз, що потішає глядачів». Так Мольєр відкрито декларував войовничий антидворянський характер своїх трагедій.
Зрілі комедії. Комедії-балети Зрештою з баталії, породженою «Школою дружин», Мольєр вийшов переможцем. Разом зі зростанням його слави зміцнилися і його зв'язки з двором, при якому він все частіше виступав із п'єсами, що були складені для придворних святкувань і давали привід розгорнути блискуче видовище. Мольєр створив тут особливий жанр «комедії-балету», поєднавши балет, цей улюблений вид придворних звеселянь (у якому сам король і його наближені особи виступали як виконавці), з комедією, що дав сюжетне мотивування окремим танцювальним «виходам» і що обрамував їх комічними сценами. Перша комедія-балет Мольєра — «Нестерпні» (, 1661). Вона позбавлена інтриги і являє собою ряд розрізнених сценок, нанизаних на примітивний сюжетний стрижень. Мольєр знайшов тут для окреслення світських чепурунів, гравців, дуелістів, прожектерів і педантів стільки влучних сатирично-побутових штрихів, що при всій своїй безформності п'єса виявилась кроком вперед у сенсі підготовки тієї комедії характерів, створення якої було завданням Мольєра («Нестерпні» були поставлені до «Школи дружин»).
Успіх «Нестерпних» спонукав Мольєра до подальшої розробки жанру комедії-балету. В «Одруженні з примусу» (, 1664) Мольєр підніс жанр на велику висоту, досягши органічного зв'язку комедійного (фарсового) і балетного елементів. У «Принцесі Елідській» (, 1664) він пішов протилежним шляхом, вставивши блазенські балетні інтермедії в псевдоантичну лірично-пасторальну фабулу. Так народилися два типи комедії-балету, що розробляв Мольєр і надалі. Перший, фарсово-побутовий тип, представлений п'єсами «Любов-цілителька» (, 1665), «Сицилієць, або Любов-живописець» (, 1666), «Пан де Пурсоньяк» (, 1669), «Міщанин-шляхтич» (1670), «Графиня д'Ескарбаньяс» (, 1671), «Уявний хворий» (1673). При всій величезній дистанції, що відокремив такий примітивний фарс, як «Сицилієць», що слугував тільки рамкою для «мавританського» балету, від таких розгорнених соціально-побутових комедій, як «Міщанин-шляхтич» і «Уявний хворий». Тут відбувся все ж таки розвиток одного типу комедії — балету, що виріс із старовинного фарсу і лежав на магістралі творчості Мольєра від інших його комедій. Ці п'єси відрізняються тільки наявністю балетних номерів, які зовсім не знижують ідеї п'єси: Мольєр не зробив тут майже ніяких поступок придворним смакам. Інакше відбулась дія в комедіях-балетах другого, галантно-пасторального типу, до яких відносять: «Мелісерту» (, 1666), «Комічна пастораль» (, 1666), «Блискучі коханці» (, 1670), «Психея» (, 1671) — написана в співпраці з Корнелем). Оскільки Мольєр пішов у них на деякий компроміс із феодально-аристократичними смаками, то п'єси ці мали більш штучний характер, ніж комедії-балети першого типу.
Якщо у своїх ранніх комедіях Мольєр проводив лінію соціальної сатири порівняно обережно і торкався переважно другорядних об'єктів, то у своїх зрілих творах він почав критикувати панівні класи феодально-аристократичного суспільства — дворянство й духовенство, створивши образи лицемірів і розпусників у рясах або у припудрених перуках.
«Тартюф» Викриттю їх присвячений «Тартюф» (1664—1669). Направлена проти духовенства, ворога театру та всієї світської культури, ця комедія містила в першій редакції всього 3 акти і зображала лицеміра-попа. У такому вигляді її було поставлено у Версалі на святкуванні «Звеселяння чарівного острова» 12 травня 1664 року під назвою «Тартюф, або Лицемір» і викликала значне обурення з боку «Товариства святих дарів» () — таємної релігійно-політичної організації аристократів, заможних чиновників і духовних осіб, що запроваджувала ідею ортодоксального католицизму. В образі Тартюфа «Товариство святих дарів» угледіло сатиру на своїх членів і добилося заборони «Тартюфа». Мольєр мужньо відстоював свою п'єсу в «Проханні» () до короля, де прямо написав, що «оригінали добилися заборони копії». Але це прохання не привело ані до чого. Тоді Мольєр ослабив різкі місця, перейменував Тартюфа в Панюльфа і зняв з нього рясу. У новому вигляді п'ятиактну комедію під назвою «Ошуканець» () дозволили, але після першого ж спектаклю 5 серпня 1667 року її зняли зі сцени. Тільки через півтора року «Тартюфа» нарешті поставили у 3-й остаточній редакції.