Мари́на Абра́мович (; 30 листопада 1946, Белград, СФРЮ) — сербська перформерка, фотографка, скульпторка, продюсерка, режисерка та сценографка, звукова і відеомисткиня, викладачка університету. У своїх роботах досліджує стосунки між митцем і публікою, границі тіла та можливості розуму.
Удостоєна Золотого лева на Венеціанському бієннале 1997 року за перформанс «Балканське бароко», у якому вручну перемивала купу кривавих кісток в пам'ять про жертв Югославських воєн.
У своїх перформансах Абрамович досліджує людські проблеми і проблеми, породжені людьми. У кожній з робіт вона демонструє можливості людського тіла, адже постановки потребують неабиякої фізичної та психологічної витривалості. Через це Абрамович не завжди бере участь у власних перформансах з огляду на вік та здоров'я і готує для них відібраних людей, яких вчить і тренує фізичній та психологічній витривалості.
Інсталяції Абрамович іноді шокували публіку: у 1988 році людина знепритомніла на її виставці.
Біографія Народилася 30 листопада 1946 року в Белграді (Сербія), яка тоді була частиною Югославії. Все життя вона говорила: «Я з країни, якої більше не існує». В інтерв'ю Абрамович описала свою сім'ю як «червону буржуазію». Її батьки, Даниця Росич і Войо Абрамович, були югославськими партизанами під час Другої світової війни. Після війни вони стали «національними героями» і отримали посади в повоєнному югославському уряді. Батько став командувачем, а мати спершу майором в армії, а у 1960-х директоркою Музею Революції та Мистецтва у Белграді.
У часи війни Марину до 6 років виховували бабуся і дідусь. Її бабуся була глибоко релігійною, тому Абрамович «провела своє дитинство в церкві, дотримуючись ритуалів бабусі — свічки вранці, священник, що часто заходив, тощо».
У 6 років, після народження брата, Марина почала жити з батьками. Мати змушувала її ходити на уроки фортепіано, хоча музичний слух вона мала кепський («...я мала вчити 12 виразів французькою щодня»), а також англійської та французької.
Марина рано зацікавилася живописом, хоча й не брала уроків малювання. У 14 років вона просить батька купити їй олійні фарби. Один із друзів батька, щоб показати їй, як ними користуватися, поклав полотно на підлогу, виплеснув на нього суміш фарб і підірвав. Тоді Абрамович усвідомила, що у мистецтві «процес важливіший за результат».
1964 року батько залишив сім'ю, Марину з братом виховувала мати. Життя під суворим наглядом було важким: «Мати взяла повний контроль наді мною та моїм братом у військовому стилі...» (з інтерв’ю 1998-го), «...мені не дозволяли виходити з дому після 10 години ночі, поки мені не виповнилося 29 років <...> усі перфоманси, що я робила в Югославії, завершувалися до 10 вечора, тому що в цей час я мала бути вдома. Це абсолютне божевілля, але всі мої порізи, шмагання, самопідпали, які могли позбавити мене життя, виконувалися до 10 вечора».
З 1965 по 1970 рік Абрамович була студенткою Академії образотворчих мистецтв у Белграді. Закінчила аспірантуру в Академії образотворчих мистецтв у Загребі в Хорватії у 1972 році. Повернулася до Сербії, де з 1973 по 1975 рік викладала в Ново-Садській Академії образотворчих мистецтв, даючи перші сольні виступи.
З 1971 до 1976 року була одружена з Нешем Париповичем.
У 1976 році поїхала до Амстердама виконати перфоманс і вирішила туди переїхати. Після переїзду познайомилася з західнонімецьким перформансистом Улаєм. Того ж року почала жити та виступати з ним. В 12-річних стосунках та творчій співпраці з ним Абрамович створила багато значущих творів нематеріального мистецтва. У 1988 вони розлучилися у формі перформансу «Коханці».
З 1990 по 1995 рік Абрамович була запрошеною професоркою Паризької Академії мистецтв та Берлінського університету мистецтв. З 1992 по 1996 рік була запрошеною професоркою Вищої школи мистецтв Гамбурга, а з 1997 по 2004 рік була професоркою перформансу у Вищій школі мистецтва Брауншвейга.
1997 року отримала премію «Золотий лев» 47-й Венеціанської бієнале за роботу «Балканське бароко» — перемивання гори закривавлених кісток у пам'ять про жертв війни в Югославії.
У березні-травні 2010 року Музей сучасного мистецтва Нью-Йорку провів велику ретроспективу і відтворення перформансів Абрамович.
У 2018 році Марина Абрамович випустила автобіографію «Пройти крізь стіни».
24 лютого 2022 року після російського вторгнення на територію України мисткиня висловилась на підтримку українців. 25 лютого вона опублікувала відеозвернення, де заявила, що «повністю солідарна з українцями в цей неможливий день». Також Офіс Президента України опублікував лист художниці, де вона закликає світ об'єднатися для допомоги українцям та президенту Володимиру Зеленському.
Після того у мережі з'явилася інформація, що Абрамович готова повторити свій знаменитий перфоманс «Художник присутній», аби зібрати кошти на підтримку України у російській агресії.
Перші роботи Абрамович почала працювати в жанрі перформансу в 1973–74 роках, продемонструвавши серію перформансів під заголовком «Ритм», спрямованих проти політики соціалістичної Югославії.
«Ритм 10» (1973) У своєму першому виступі в Единбурзі в 1973 році Абрамович досліджувала елементи ритуалу та жесту. Використовуючи 20 ножів і два магнітофони, мисткиня грала в російську рулетку, встромляючи ножі між розчепірених пальців руки. Кожного разу, коли вона різалася, Абрамович брала новий ніж і повторювала гру спочатку, записуючи весь процес на магнітофон. Порізавшись 20 разів, вона переслухала запис, намагаючись повторити ті ж рухи і помилки, зливши минуле і сьогодення. З цього перфомансу Абрамович почала досліджувати стани свідомості виконавця, а також фізичні та психологічні обмеження тіла. «Як тільки ви входите у стан продуктивності, ви можете підштовхнути своє тіло робити те, що ви ніколи не могли б робити зазвичай».
«Ритм 5» (1974) У другому перфомансі Абрамович намагалася відродити енергію надзвичайного тілесного болю, використовуючи велику залиту нафтою зірку, яку запалила на початку дії. Стоячи за межами зірки, Абрамович підстригала собі нігті на руках та ногах і волосся. Відрізане вона кидала у полум'я, що створювало спалахи світла. Горіння комуністичної п'ятикутної зірки символізувало фізичне і психічне очищення, а також зверталося до політичних традицій її минулого. В останньому акті очищення Абрамович стрибнула через полум’я в центр великої зірки. Спершу через світло та дим аудиторія не зрозуміла, що вона втратила свідомість від нестачі кисню. Однак, коли полум’я підійшло дуже близько до її тіла, а Абрамович все ще не рухалася, лікарі та інші втрутилися і витягли її з зірки.
Пізніше мисткиня прокоментувала цей досвід: «Я була дуже розлючена, тому що зрозуміла, що існує фізична межа. Коли ви втрачаєте свідомість, ви не можете бути присутніми, ви не можете виступати».
«Ритм 2» (1974) Інтегрувавши досвід Ритму 5, Абрамович розробила двоактний Ритм 2, щоб включити стан непритомності у виставу. Вона виконувала роботу в галереї сучасного мистецтва в Загребі в 1974 році. У першому 50-хвилинному акті вона вживала ліки, які, за її словами, дають «пацієнтам, які страждають на кататонічний синдром, щоб змусити їх змінити положення тіл». Ліки змусили її м'язи сильно скорочуватися, і вона втратила повний контроль над своїм тілом, залишаючись в курсі того, що відбувається. Після 10-хвилинної перерви вона прийняла другий препарат, який «давали хворим на шизофренію з розладами насильницької поведінки, щоб їх заспокоїти». Виступ закінчився через 5 годин, коли дія ліків скінчилася.
«Ритм 4» (1974) Перфоманс «Ритм 4» був виконаний в Мілані. У цьому творі роздягнена Абрамович стояла на колінах у кімнаті з потужним промисловим вентилятором. Вона повільно підійшла до вентилятора, намагаючись вдихнути якомога більше повітря, щоб розширити свої легені. Невдовзі вона втратила свідомість.
Через досвід «Ритму 5», коли глядачі втручалися у виставу, вона розробила план, щоб втрата свідомості не перервала виступ до його завершення. Перед початком виступу Абрамович попросила оператора зосередитися тільки на її обличчі, не знімаючи вентилятор, щоб аудиторія не звертала уваги на її непритомність і тому навряд чи втручалася. Проте після кількох хвилин непритомності Абрамович оператор відмовився продовжувати і покликав на допомогу.
«Ритм 0» (1974) Щоб перевірити межі зв'язку між митцем і аудиторією, Абрамович в 1974 році створила один зі своїх найскладніших і найвідоміших перформансів. Виконуючи пасивну роль, а аудиторії — роль сили, яка діяла на неї, Абрамович розмістила на столі 72 об'єкти, якими люди могли користуватися як завгодно. Табличка повідомляла їм, що вони не несуть відповідальності за жодні свої дії, усю відповідальність бере на себе авторка. Деякі з об'єктів могли приносити задоволення, тоді як іншими можна було завдавати болю. Серед них були троянда, перо, мед, батіг, оливкова олія, ножиці, скальпель, ніж і навіть пістолет з одним патроном. Протягом 6 годин публіка могла діяти на свій розсуд, в тому числі маніпулюючи тілом і рухами мисткині. Це перевірило б, наскільки вразливими та агресивними можуть бути люди, коли їх дії не мають соціальних наслідків. Спочатку глядачі поводилися скромно й обережно, більшість людей була надзвичайно пасивною, але почавши усвідомлювати, що їхнім діям немає меж, люди стали агресивнішими. Наприкінці вистави Абрамович роздягли та знущаннями знецінили до образу, який вона описала як «Мадонна, мати і повія». Маючи початкову рішучість з'ясувати, як громадськість діє без наслідків, пов'язаних із їхніми вчинками, вона врешті зрозуміла, що громадськість цілком могла вбити її заради особистого задоволення:
Отриманий мною досвід говорить про те, що якщо залишати рішення за публікою, тебе можуть убити. <…> Я відчувала себе зґвалтованною: вони різали мій одяг, встромляли шипи троянди в живіт, <…> хтось порізав мою шию та почав пити кров <…> один узяв пістолет і прицілився мені в голову, але інший забрав зброю. Запанувала атмосфера агресії. Рівно через шість годин, як і планувалося, я встала і пішла у напрямку до публіки. Всі кинулися геть, рятуючись від реального протистояння.
У своїх роботах Абрамович підтверджує власну ідентичність через точку зору інших, і, що важливіше — розкриває і демонструє ідентичність і природу людства в цілому. Індивідуальний досвід перетворюється на колективний і створює потужні меседжі. Мистецтво Абрамович також являє собою об’єктивацію жіночого тіла, оскільки вона залишається нерухомою і дозволяє людям робити з її тілом що їм заманеться; аудиторія розсуває межі того, що можна вважати прийнятним. Представляючи своє тіло як об'єкт, вона досліджує елементи небезпеки та фізичного виснаження.
Роботи з Улаєм На початку співпраці Абрамович з Улаєм, основними концепціями, які вони досліджували, були Его та художня ідентичність. Вони утворили колективну істоту під назвою «Інший», і говорили про себе як про частини «двоголового тіла». Вони одягалися і поводилися як близнюки і створювали стосунки повної довіри. Вони створили «роботи стосунків», що характеризуються постійним рухом, зміною, процесом і «життєвим мистецтвом». Це був початок десятиліття впливової спільної роботи. Обох цікавили традиції своєї культурної спадщини та бажання особистості до ритуалу. Та коли вони визначили свою фантомну ідентичність, їхні індивідуальні ідентичності стали менш доступними.
Роботи Абрамович та Улая перевіряли фізичні межі тіла та досліджували чоловічі та жіночі принципи, психічну енергію, трансцендентальну медитацію та невербальне спілкування. У той час як деякі критики досліджували ідею гермафродитного стану буття, сама Абрамович заперечує, що розглядає це як свідоме поняття. Її дослідження тіла, як вона наполягає, завжди стосувалися тіла як одиниці особистості, тенденції, яку вона простежує до військового минулого своїх батьків. Замість того, щоб займатися гендерними ідеологіями, Абрамович/Улай досліджували екстремальні стани свідомості та їх зв’язок з архітектурним простором. Вони створили серію робіт, у яких їхні тіла створювали додатковий простір для взаємодії з аудиторією.