Симфо́нія (від  — «співзвуччя, злагоджене звучання, злагодженість») — жанр оркестрової музики, великий твір для оркеструсимфонія //.

Класичні зразки симфонії написані для симфонічного оркестру являють собою цикл з 4 частин, перша з яких пишеться в сонатній формі. Існують також симфонії для струнного, камерного, духового та інших складів оркестру. У симфонію може вводитись хор і сольні вокальні голоси. Відомі й такі різновиди жанру, як симфонія-концерт (для оркестру з сольним інструментом) і концертна симфонія (від двох до дев'яти сольних інструментів), схожі за будовою до концерту. За аналогією можуть приймати назву «симфонія», разом із елементами жанрової структури, твори для хору (хорова симфонія) чи інструменту (особливо органа, рідше — фортепіано). Симфонія може наближатись до інших музичних жанрів, утворюючи такі гібридні жанри, як симфонія-сюїта, симфонія-фантазія, симфонія-поема, симфонія-кантата.

Класична симфонія (створена композиторами віденської класичної школи) складається, як правило, з чотирьох частин, написаних у сонатній циклічній формі; у XIX–XX століттях широке розповсюдження мали композиції як і з більшою, так і з меншою кількістю частин.

В академічній музиці симфонія займає те ж місце, що і в літературі належить драмі чи роману. Вона дала назву новому, невідомому до цього складу оркестру та найважливішій області інструментальної музики — широкому спектру її жанрів, об'єднаних під назвою «симфонічна музика».

Історія терміна В античності — в Стародавній Греції та в Стародавньому Римі — «симфонією» називали милозвучне поєднання тонів, консонанс, часто поруч із протилежними за смислом термінами — «діафонія», тобто різнозвуччя, розбіжність, або «антифонія» (буквально — «протизвуччя»). Термін «симфонія» того часу відносили і до гармонії сфер, наприклад, у трактаті Арістотеля «Про небо», та до деяких музичних інструментів. Піфагорійці відносили до симфоній (консонансів) октаву, квінту та кварту, всі інші співзвуччя — до дисонансів (діафоній). Птолемей, на відміну від піфагорійців, вважав консонансом також і ундеціму. Ті ж значення для терміну «симфонія» застосовувались у теорії музики і в стародавніх римлян, і зокрема в найбільшого римського вченого-музиканта Боеція.

Середньовічна наука повністю успадкувала античні значення «симфонії». Список музичних інструментів, до яких зрідка застосовувався цей термін, поповнився певним неідентифікованим видом барабана (в «Етимолоґіях» Ісидора Севільського, VII ст.), органістром (у трактаті , XIII ст.) та іншими місцевими — старофранцузькими, староанглійськими, старонімецькими й іншими — різновидами колісної ліри.

У XVI столітті слово «симфонія» використовувалось у назвах збірок мотетів та іншої духовної — церковної або паралітургічної — музики, стосувалось воно і вокального багатоголосся. Приклад такого застосування — збірка знаменитого нотовидавця «Симфонії приємні, а до того ж короткі» (Symphoniae iucundae atque adeo breves; 1538), яка містить 52 чотириголосні мотети відомих композиторів XV–XVI століть. На рубежі XVI та XVII століть слово «симфонія» трапляється в назвах вокально-інструментальних композицій, наприклад «Священні симфонії» Дж. Ґабріелі (Sacrae symphoniae, 1597, і Symphoniae sacrae, 1615) та Генріха Шютца (Symphoniae Sacrae, 1629, 1647, 1650), а також у назвах інструментальних творів, як-от «Музичні симфонії» (Sinfonie musicali, 1610).

У XVI столітті ще не було чіткого розмежування між термінами «соната», «симфонія» та «концерт», і якщо, наприклад, Джованні Ґабрієлі наприкінці XVI століття називав «симфонією» співзвуччя голосів та інструментів, то Адріано Банк'єрі та на початку XVII століття застосовували це поняття вже до спільного звучання інструментів без голосів.

Із моменту народження опери, в самому кінці XVI століття, в ній завжди були присутні інструментальні епізоди: вступи до кожного акту, звукозобразні картини, розгорнуті танцювальні інтермедії — будь-який такий епізод іменувався «симфонією». З часом інструментальні епізоди, винесені за рамки вистави, перетворились у відносно розвинений і завершений твір, що передує дії, — увертюру. У XVII столітті назва «симфонія» поступово закріпилась за оркестровими вступами (увертюрами) або інтермедіями в інструментальних і вокально-інструментальних творах — у сюїтах, кантатах і операх.

Від оперної увертюри до мангаймської симфонії

У XVII столітті в західноєвропейській музиці постали два типи оперних увертюр. Венеційська складалась із двох частин — повільної, урочистої та швидкої, фугірованої; цей тип увертюри зрештою почав розвиватись у французькій опері. Введений Алессандро Скарлатті 1681 року неаполітанський тип увертюри складався з трьох частин: перша та третя писались у швидкому темпі (алеґро), друга — в повільному (адажіо або анданте). Запозичена з скрипкової сонати, ця форма поступова стала панівною.

Оперні увертюри з часом почали виконуватись і поза театром, у концертах, що сприяло перетворенню симфонії, вже в першій третині XVIII століття (близько 1730 року), в самостійний вид оркестрової музики. Відокремившись від опери, симфонія попервах зберігала і яскраві, виразні музичні теми, характерні для увертюри, і її розважальний характер. В опери рання симфонія запозичила і гомофонний тип багатоголосся: її становлення як окремого жанру безпосередньо пов'язане з нормативною естетикою класицизму, що передбачала чітку ієрархію вищого та нижчого, головного та другорядного, центрального та підлеглого; однак саме в опері гомофонне письмо, що розділило голоси на головний і акомпанувальні — на противагу поліфонічному рівноправ'ю голосів, — утвердилось раніше, ніж в інструментальній музиці, позаяк виявилось більш пристосованим для жанру музично-драматичного. В опері співак уперше перестав бути лише «голосовою одиницею» в складній структурі хору, він перетворився на героя драми, з його особистими, хоч і типізованими переживанням, — сольний спів, порівняно з хоровим глибший, тягнув за собою і розвинену мелодійність, здатну ці переживання передати. Мелодика, що залишалась у хоровій культурі епохи Відродження мало розвиненим і підлеглим елементом, в опері з самого початку посіла чільне місце порівняно зі всіма іншими сторонами музичної виразності. Засоби індивідуалізації персонажів, передання їхніх емоційних станів, знайдені в опері, були прийняті й інструментальною музикою: в ранній симфонії одна основна мелодія, здебільшого скрипкова, супроводжувалась відтінювальним акомпанементом. Уже в оперній увертюрі намічався принцип чергування контрастних розділів, — у симфонії ці розділи перетворились на самостійні частини.

Відтак на розвиток симфонії справляли вплив різноманітні види як оркестрової, так і камерної музики; серед камерних жанрів — передусім соната, формування якої як окремої музичної форми відбувалось у той же час. У XVII столітті, коли чіткого розмежування жанрів ще не було, сонатою могла називатись і оперна увертюра — саме так позначив вступ у своїй опері «Золоте яблуко» (, 1667). Утім, до початку XVII століття вже сформувались два типи сонати — церковна () та «камерна», тобто світська (), і якщо церковна соната опиралась головно на поліфонічні форми, то в «камерній» поступово утверджувався гомофонний склад. У другій половині XVII століття з'явилась тенденція до розчленування сонати на частини, частіше від 3 до 5, і найширшого поширення здобував 4-частинний цикл із чергуванням повільних і швидких частин; при тім світська соната була вільною послідовністю танцювальних номерів: алеманда, куранта, сарабанда, джиґа або ґавот, — що зближувало її з камерною сюїтою. Згодом, у першій половині XVIII століття, намітилась тенденція до збільшення частин із одночасним скороченням їх до числа 2 або 3 і навіть однієї.

Із жанрів оркестрової музики помітний вплив на формування симфонії справила і постала в Німеччині наприкінці XVII століття оркестрова сюїта, кістяк якої складали чотири різнохарактерних танці — чотири настрої, й інструментальний концерт, який у першій половині XVIII століття, передусім у творчості Антоніо Вівальді, був тричастинною композицією з крайніми частинами у швидкому русі та повільної середньою частиною. До симфонію, що лише зароджувалась, найближчим виявився так званий ripieno concerto ( — «наповнений вщерть») — для оркестру без солюючих інструментів.

Заразом уже з другої половини XVII століття всі композиторські школи відчували на собі вплив опери, що саме стрімко розвивалась; ні один вид музичного мистецтва не міг змагатися з нею ні в популярності, ні в професіоналізмі, ні в широті шукань. До початку XVIII століття засоби виразності, знайдені в музичному театрі, вже не грали, пише В. Конен, роль типових рис музичної мови епохи. Мелодика, гармонія, а також структура й образна будова симфонії формувались під впливом опери, де оркестрова партія перетворювалась на своєрідний підтекст до мелодичного образу, створювала барвисте мальовниче тло. Водночас оркестр забезпечував цілісність і динамічність, — у характерному для опери, перенесеному до неї з драматичного театру поєднанні наскрізного розвитку та розчленованості вироблялись нові способи організації музичного матеріалу. Протягом XVII століття та на початку XVIII формувались стійкі мелодичні звороти, що поступово визначали коло виражальних засобів для скорбного, героїчного, героїко-трагічного, «чутливого» та жанрово-комічного образів у музиці. Як психолоґічні узагальнення вони набули самостійного життя за межами музичного театру та лягли в основу «абстрактного» сонатного, а відтак і симфонічного тематизму. До середини XVIII століття в популярній на той час опері-серіа, італійські композитори досягли таких висот у переданні емоційних станів за допомогою музики, що слухати текст арій було вже не обов'язково: голос та інструментальний супровід говорили слухачам більше, ніж трафаретні тексти зі стандартним набором слів. Опера, отже, відкривала інструментальній, безтекстовій музиці нові можливості, зокрема і власне оркестровими фрагментами — в операх Дж. Перґолезі, а згодом Н. Піччінні й особливо К. В. Ґлюка.

У пошуках форми

Зі свого боку симфонія в міру набуття самостійності у формі, змісті та розробці тем — у міру вироблення особливого методу музичного мислення (що в російській, а згодом і українській, музикознавчій літературі, передусім у працях Б. Асаф'єва, одержав назву симфонізму) справляла вплив на розвиток багатьох жанрів і форм, зокрема преобразила інструментальний концерт і витіснила колись популярний жанр сюїти. Уже в першій половині XVIII століття популярність симфонії була такою великою, а створення її вважалось справою настільки нескладною, що «музична спільнота німецької школи» близько 1735 року постановила «від всякого кандидата вимагати у вигляді вступного внеску подання симфонії, власного виготовлення, або ж вартості її в розмірі півтора талера».

У цей період постійні оркестри з більш або менш сталим складом були ще рідкісними, композиторська творчість перебувала в прямій залежності від наявного складу оркестру — найчастіше струнного, інколи доповненого тією чи іншою кількістю духових. Композитори, а передусім , автор численних творів цього жанру, використовуючи риси барокової танцювальної сюїти, опери та концерту, створили модель «передкласичної» симфонії — тричастинного циклу для струнного оркестру. Інколи на зразок венеційських і французьких увертюр, першій частині симфонії передував повільний вступ. У ранніх симфоніях швидкі частини звичайно були простим рондо або ранньою (давньою) сонатною формою; з часом з'явився менует, спочатку як філіал 3-частинного циклу, згодом він перетворився на одну з частин 4-частинної симфонії, звичайно третю. Цю «зайву» частину симфонії, запозичену в сюїти, відмовлялись долучати до своїх циклів ранні північнонімецькі симфоністи: вдираючись між «ліричним центром» і фіналом, менует порушував замкнуту тричастинність; його програмна назва суперечила абстрактному характерові твору. І втім, менует став невід'ємною складовою частиною спершу мангаймської, а відтак і класичної симфонії, допоки від нього не відмовився Бетховен.