Лади обмеженої транспозиції (Симетричні лади) в музиці — лади модального типу (див. Модальність), звукоряд яких утворюється поділом рівномірно темперованої (12-півтонової) октави на однакові інтервали або їх комбінації («комірки»).

Загальна характеристика Визначення «симетричний» означає (тільки в даному контексті) специфічну властивість симетричних ладів — відновлюваність комірок у структурі, наприклад, блок трипівтон+півтон «симетрично» заповнює октаву: 3+1 | 3+1 | 3+1Цифрою 1 на схемі позначено (рівномірно темперований) півтон, 2 — цілий тон, 3 — трипівтон і т. д.. Узагальнений термін «симетричні лади», запропонований Ю. М. Холоповим у 1970-х рр., використовується тільки в російському музикознавстві; в Європі і США йому близький термін «лади обмеженої транспозиції» (запропонований О. Мессіаном, ). У вченні про гармонію Холопова одинадцять симетричних ладівВ енциклопедичну статтю 1990 р. Холопов несподівано вніс 12-й лад, звукоряд якого складається тільки з пілвтонів (так звану «гемитонику»). Див.: Холопов Ю. Н. Симметричные лады // Музыкальный энциклопедический словарь. М., 1990, с.498., у Мессіана їх сімДо цих семи американський музикознавець Шустер-Крег запропонував додати восьмий, який, на його думку, Мессіан «забув». Бібліографічний опис статті див. нижче, в списку літератури.. Найчастіше у професійній музичній практиці зустрічаються перший лад (2 | 2 | 2 | 2 | 2 | 2; також відомий під назвами «цілотоновий лад», «збільшений лад») і другий (відомий як «»; його звукоряд відомий під назвою «гама Римського-Корсакова», в англомовній традиції — «октатоніка» ()Цей популярний у США термін встановив Артур Бергер у статті 1963 року, присвяченій гармонії Стравінського (бібліографічний опис див. нижче).; 1+2 | 1+2 | 1+2 | 1+2 або 2+1 | 2+1 | 2+1 | 2+1).

Штучність структури звукорядів, з одного боку, надає симетричним ладам екзотичного звучання (звідси обмеження їх етосу галуззю «казковості», «інфернальності», метафізичного «вічного сяйва» тощо.Наприклад, (1) «рокова» гамма в кульмінації першої частини 6-ї симфонії; (2) цілотонова гамма, що ілюструє «надприродного» примари Графині, в 7-й картині «Пікової дами» П. И. Чайковского.), з іншого боку, сильно обмежує або навіть робить неможливим модуляційний розвиток і веде до ладової статики. З цієї причини якийсь один вибраний симетричний лад (за винятком гемітоніки, яку частіше вважають інтервальною системою, але не «ладом») не використовується як єдиний принцип звуковисотної організації цілого. Найчастіше симетричні лади вбудовуються в гармонію конкретного музичного твору або (у XX ст.) комбінуються один з одним і з іншими техніками композиції. Прикладом може бути п'єси з циклу "20 поглядів на немовля Ісуса" О. Мессіна.

Лади Мессіана О. Мессіан систематизував і надалі використовував у своїй творчості такі лади

Перший лад, складається з півтонів. Має лише дві транспозиції.

Другий лад, чергується тон - півтон. Має три транспозиції

Третій лад складається з тьох груп по три ноти в кожній. Має чотири транспозиції

Четвертий лад містить інтервали півтон, півтон, мала терція, півтон, півтон, півтон, мала терція, півтон має шість транспозицій

П’ятий лад містить інтервали півтон, велика терція, півтон, півтон, велика терція, півтон – він має шість транспозицій

Шостий лад має інтервали тон, тон, півтон, півтон, тон, тон, півтон, півтон – він має шість транспозицій, як і тритон, і чотири лади.

Сьомий лад містить інтервали півтон, півтон, півтон, тон, півтон, півтон, півтон, півтон, тон, півтон – він має шість транспозицій, як і тритон, і п’ять ладів.

Використання Цілеспрямовано й систематично симетричні лади першими почали використовувати Ф. Ліст (наприклад, у фортепіанній сонаті «Після прочитання Данте» й у «Фауст-симфонії» ), М. І. Глінка (в опері «Руслан і Людмила» 1842 р.: Акт I, сцена викрадення Людмили, сцена поєдинка Руслана з Чорномором та ін.). У другій половині XIX і початку XX ст. симетричні лади зустрічаються в О. С. ДаргомижськогоОпера «Кам'яний гість»: фінальна сцена 3-го акту (музика мармурового Командора)., особливо послідовно й різноманітно — в М. А. Римського-КорсаковаНаприклад, в операх «Садко» (початок 2-ї картини тощо.), «Золотий півник» (акт I, ц.76), «Снігуронька» (Пролог, ц.56, тема Лісовика), «Кощій безсмертний» (сцена хуртовини), «Шехеразада» (ч. II, центральний епізод)., також у А. К. ЛядоваЗменшений лад в оркестровій п'єсі «З Апокаліпсису» (ц.7)., О. М. СкрябінаНаприклад, соната № 9 для фортепіано (матеріал, пов'язаний з головною темою), поема «До полум'я», op.72., К. ДебюссіНаприклад, у фортепіанних прелюдіях «Вітрила», «Тераса, освітлена місячним світлом». і раннього М.Равеля. У першій половині XX ст. частіше за інших до симетричних ладів звертались Б. М. Лятошинський, М. І. Вериківський, І. Ф. СтравинськийУ балетах «Весна священна» (Гра умикання, ц.42), «Петрушка» (Картина 2, ц.51, тема Петрушки), «Жар-птиця» (ц.22-29); в «Весільці» (картина 2, ц.36-37), «Симфонії псалмів» тощо. і МессіанНаприклад, у творі «Три маленькі літургії»: Частина III, тт.7-11, 25-31; звукоряд структури 3+1+1+1 | 3+1+1+1., іноді також «Середземноморський диптих»: Хор цикад., Б.БартокКонцерт для оркестру: Інтродукція, тт.10-11, 23-27; «Мікрокосмос» № 99, 101, 109; 44 скрипичних дуети: № 33 тощо., Л.Даллапіккола та інші. Симетричні лади також використовуються (поряд з іншими модальними техніками) у джазі.

Див. також

Примітки

Література

Messiaen O. Technique de mon langage musical. Paris, 1944; рус. перевод: Москва, 1994. Berger A. Problems of pitch organization in Stravinsky // Perspectives of New Music 2 (1963), pp. 11–42; репринт в кн.: Perspectives on Schoenberg and Stravinsky, ed. B. Boretz and E.T. Cone. New York, 1972, pp. 123–54. Холопов Ю. Н. Симметричные лады в теоретических системах Яворского и Мессиана // Музыка и современность. Вып. 7. М., 1971, с.247-293. Cholopov Jurij N. Symmetrische Leitern in der russischen Musik // Die Musikforschung 28 (1975), S.379-407. Холопов Ю. Н. Модальная гармония: Модальность как тип гармонической структуры // Музыкальное искусство. Общие вопросы теории и эстетики музыки <...> Ташкент, 1982, с.16-31. Taruskin R. Chernomor to Kashchei: harmonic sorcery or Stravinsky's 'angle' // Journal of the American Musicological Society 38 (1985), 74–142. Schuster-Craig J. An eighth mode of limited transposition // The Music Review 51 (1990), p. 296–306; Baur S. Ravel's 'Russian' period. Octatonicism in his early works, 1893—1908 // Journal of the American Musicological Society 52 (1999). Yamaguchi M. Symmetrical scales for jazz improvisation. N.Y., 2006. Холопов Ю. Н. Симметричные лады в русской музыке // Идеи Ю. Н. Холопова в XXI веке / Редактор-составитель Т. С. Кюрегян. М., 2008, с. 114—145 (публикация статьи, написанной в 1973 г.)

Посилання О. Марценківська Ладогармонічна система у фортепіанній творчості Б. Лятошинського (до проблеми традиції та новаторства) І. Пясковський Музично-теоретичні ідеї Михайла Вериківського