Subwersja – strategia używana głównie na polu sztuki zaangażowanej, dokonująca krytyki systemu i ujawniająca ukryte mechanizmy kontroli; związana z ingerencją w dotychczasową semantykę dzieła: polega na zastosowaniu powtórzenia względem pierwowzoru przy jednoczesnym przesunięciu znaczenia.

Definicja i historia pojęcia Strategie subwersywne związane są ze sztuką krytyczną, street artem, zjawiskami culture jamming czy subvertising. Strategie te zaczęły zarysowywać się na początku XX wieku, w trakcie trwania Wielkiej Awangardy (będącej zespołem dążeń i kierunków artystycznych, takich jak futuryzm, ekspresjonizm, konstruktywizm, surrealizm, dekadentyzm czy abstrakcjonizm). Tradycja awangardowa, której cechą charakterystyczną było zaangażowanie społeczno-polityczne i chęć łączenia życia codziennego ze sztuką, uważana jest za źródło z gruntu subwersywnego street artu. Terminu subwersja zaczęto używać szczególnie często w latach 80. XX wieku w odniesieniu do praktyk artystycznego „zawłaszczenia” (ang. appropriation) powiązanych ze strategiami sztuki krytycznej. mały|Subvertising – przekształcenie loga Coca-Coli Subwersja „zawłaszcza” tworzywo i strukturę dzieła będącego przedmiotem krytyki w celu odwrócenia jego znaczenia lub też poddania go nowej, krytycznej ocenie i interpretacji. Etymologia słowa (ang. subvert – podkopywać, wywracać, obalać) eksponuje elementy krytycyzmu zawarte w pojęciu – źródłosłów wskazuje na specyficzne podejście do przedmiotu i wykonywanych na nim operacjach polegających na „obalaniu”, „podważaniu” „wywracaniu”, „transformowaniu”, a nawet „destrukcji” zastanych znaczeń „zawłaszczanych” w obszar działań subwersywnych. Dzieła i realizacje subwersywne, czerpiące z gotowych, zastanych materiałów, tworzone są na drodze przekształceń już istniejących obrazów i elementów, zazwyczaj pochodzących ze współczesnej, skomercjalizowanej kultury, co ma na celu zarazem podkreślenie indywidualności przez transformację cudzej pracy, a także zaakcentowanie świadomości wysokiego stopnia uwikłania jednostki w mechanizmy rynkowe i podlegania wpływom. Subwersja może być pojmowana jako pewna metodologia lub technika konstrukcji dzieła artystycznego oparta na dekontekstualizacji i rekontekstualizacji „gotowych” materiałów wizualnych (obrazów) przejętych ze sfery sztuki lub szerszej kultury wizualnej. W znaczeniu szerszym i bardziej powszechnym, termin ten związany jest z rodzajem pewnej postawy krytycznej (najczęściej w stosunku do kultury dominującej, popularnej).

Strategie subwersywne charakteryzuje dwuznaczność oraz brak bezpośredniości przekazu, gdyż wiążą się one z niewielkimi przesunięciami semantycznymi w obrębie krytykowanego dzieła. Według Grzegorza Dziamskiego subwersja:

„polega na naśladowaniu, na utożsamianiu się niemalże z przedmiotem krytyki, a następnie delikatnym przesunięciu znaczeń. Ten moment przesunięcia znaczeń nie zawsze jest uchwytny dla widza. To nie jest krytyka wprost, bezpośrednia, tylko krytyka pełna dwuznaczności”.

Krytycyzm strategii subwersywnych ma swoje źródło wewnątrz ocenianej rzeczywistości, dlatego też subwersja posługuje się metodą „zawłaszczania” istniejących już wytworów kultury i ich przekształcania.

Subwersja dąży do obalenia bezrefleksyjnie przyjmowanych symboli i przekazów, a dzięki zastosowaniu zabiegów przesunięcia lub odwrócenia znaczeń, działa również w celu ośmieszenia kultury popularnej – w tym języka reklam i mediów, tworząc antyreklamy i stojąc w opozycji do komercjalizacji życia codziennego (do opisu tak przekształconych reklam stosuje się termin subvertising, pochodzący od słów subvert i advertising stanowiący „połączenie graffiti, sztuki współczesnej, punkowej filozofii „zrób to sam” [ang. DIY – do it yourself] i odwiecznej ludzkiej skłonności do robienia dowcipów”).

Przykładem zastosowania strategii subwersywnych jest cykl fotografii Pozytywy Zbigniewa Libery. Słynne zdjęcia, będące symbolami traumatycznych wydarzeń historii najnowszej (związane z wojną, śmiercią, zagładą), zostały przez artystę przekształcone i ukazane jako pozytywne – zachowując oryginalny schemat i kompozycję, Libera zmienił ich wydźwięk poprzez umieszczenie w ich centrum nowych bohaterów. Komentując Pozytywy dr Martin Maneke zauważył, że kompozycja dzieła nie polega jednak na zastosowaniu zwyczajnego odwrócenia, czy powtórzenia:

„Nie jest to [kompozycja Pozytywów] tylko proste odwrócenie, ale też śmiały manifest społecznej roli artysty, który [...] poprzez swoje przewrotne działanie przywraca właściwą wagę i znaczenie wypranym przez popkulturę obrazom historycznym”.

Praktyki subwersyjne przejawiają się także w interwencji w sferę życia publicznego i usankcjonowany dyskurs, jak ma to miejsce w działaniach brytyjskiego artysty street artu – Banksy’ego. Wśród polskich twórców wykorzystujących strategie subwersji i wpisujących się w nurt sztuki krytycznej wymienić należy m.in. Katarzynę Kozyrę, Zbigniewa Liberę, Artura Żmijewskiego, Monikę Strzępkę i Pawła Demirskiego.

Subwersja w sztuce W imię Jakuba S. dramaturga Pawła Demirskiego Paweł Demirski w sztuce W imię Jakuba S. (reżyserowanej przez Monikę Strzępkę) stosuje subwersję wyższego rzędu: polega ona nie tyle na wykorzystaniu pojedynczego elementu kultury, co na przepisaniu złożonej narracji historycznej – z dokonaniem istotnego przesunięcia, dzięki któremu możliwe staje się zobrazowanie współczesnych skomplikowanych mechanizmów społecznych i kulturowych.

Subwersji podlega u Demirskiego historia rzezi galicyjskiej z 1846 roku, a szczególnie związana z ówczesnymi wydarzeniami postać Jakuba Szeli. Dowódca wystąpień chłopów przeciwko polskiej szlachcie przybywa z przeszłości jako upiór. Jego rola jest podwójna: po pierwsze przypomina współczesnym o ich – postrzeganym negatywnie – chłopskim pochodzeniu; po drugie zaś występuje jako reprezentant buntu wobec pańszczyzny, która w praktyce była daleko idącym ograniczeniem wolności.

Pierwotne znaczenie narracji historycznej:

1. Pańszczyzna jako ograniczenie wolności

Pańszczyzna z czasów rzezi galicyjskiej postrzegana jako swego rodzaju ubezwłasnowolnienie – posiadanie ciała i biografii chłopa przez pana – charakteryzowała się następującymi cechami: podwojenie wysiłku i redukcja czasu: praca na rzecz majątku własnego i cudzego; zakaz zmiany miejsca pobytu bez zezwolenia pana; zawisłość sądu i dowolność kar – brak lub znikomość regulacji prawnych; kary cielesne – różny stopień ingerencji w cielesność, aż do spowodowania zgonu; brak autonomii w podejmowaniu życiowych decyzji (np. ślub, edukacja). 2. Chłopska tożsamość

Obecna w kulturze tendencja do deprecjacji związków z warstwami chłopskimi ma wielorakie źródła i przejawy, do których należą: znikoma – lub znikomo uwzględniana – reprezentacja kulturowa chłopstwa na przestrzeni dziejów; potencjał buntu, związany z liczebnością chłopów; niejasna reprezentacja polityczna – np. specyficzna rola PSL (partia niezwykle liczna i popularna stanowiła reprezentację warstw społecznie „przezroczystych”); po 1989 roku asymilacja chłopstwa do pozycji mieszczan jako nobilitacja społeczna; migracje spowodowane znaczącym ubożeniem wsi; zniknięcie chłopstwa ze sztuki polskiej po 1989 roku. Subwersja – moment przesunięcia:

Kluczowym dla dramatu Demirskiego elementem jest pomysł włączenia postaci Szeli – upiora we współcześnie funkcjonujący świat kapitalizmu, którego przedstawicielami są przeciętni ludzie uwikłani w działanie systemu. W ten sposób dwa elementy historyczne – pańszczyzna oraz tożsamość chłopska – za pośrednictwem subwersji postaci stają się wyrażeniami wymiennymi z elementami współczesności: kapitalizmem i tożsamością przeciętnego człowieka. W ten sposób tworzy się nowe, przesunięte znaczenie.

Znaczenie przesunięte za pomocą subwersji:

1. Pańszczyźniany kapitalizm

Współcześnie kapitalizm przypomina pańszczyznę – jest formą ograniczenia wolności lub ubezwłasnowolnienia obywatela. Np.: wzmożenie wysiłku i redukcja czasu ze względu na system pracy zarobkowej; cykliczna konieczność przebywania w konkretnym miejscu w określonym czasie; uzależnienie kluczowych decyzji życiowych od ilości posiadanych pieniędzy; mechanizm kredytów – m.in. ich niespłacalność; uwikłanie w język ekonomii. 2. Tożsamość buntownicza

Jakub Szela powraca z przeszłości jako demon, przypomnienie wstydliwego chłopskiego pochodzenia bohaterów, wyrzut sumienia. Przywódca krwawego powstania jest uosobieniem potężnej siły chłopskiego buntu – przeciwko pańszczyźnie, pańszczyźnianemu kapitalizmowi.

Subwersja w działalności artystycznej Katarzyny Kozyry Katarzyna Kozyra, jedna z przedstawicielek nurtu sztuki krytycznej w Polsce, wykorzystuje techniki subwersywne m.in. w pracach: Olimpia (1996), Łaźnia żeńska (1997), Święto wiosny (1999–2002) oraz Diwa. Reinkarnacja (2005). mały|Inna praca K. Kozyry: Piramida zwierząt Olimpia to dzieło, które składa się z trzech fotografii przedstawiających kolejno: nagą artystkę leżącą na szpitalnym łóżku podczas chemioterapii, starą, obnażoną kobietę siedzącą na kanapie oraz artystkę upozowaną na słynną Olimpię Edouarda Maneta (1863). Całości towarzyszy projekcja filmu, na którym zarejestrowany został proces przyjmowania kroplówek z lekarstwem. Kozyra w swej pracy posługuje się subwersją – wykorzystuje motyw znany z dzieła sztuki, powtarza go, dokonując inwencji krytycznej i przesunięcia znaczenia. Artystka, wcielając się w rolę Olimpii, zwraca uwagę na kulturowe uprzedzenia odrzucające aprobatę dla kobiecej ułomności. Praca stanowi sprzeciw wobec oficjalnie kreowanego obrazu silnego i zdrowego ciała. Olimpia Kozyry dotyka także problemu społecznego projektowania ludzi schorowanych czy umierających jako niewidzialnychA. Żmijewski, Drżące ciała. Rozmowy z artystami, Bytom-Kraków 2006, s. 171.. Dzieło sztuki ukazujące odpoczywającą kurtyzanę, patrzącą wprost na widza, wywołało swego czasu skandal bezpruderyjnym sposobem prezentacji kobiety. Nawiązanie do obrazu Maneta przewiduje również współczesną reakcję publiczności i krytyki, która także (podobnie jak ta sprzed półtora wieku) może sprzeciwić się przedstawianiu wizerunku, którego społeczeństwo otwarcie nie akceptuje.

Łaźnia żeńska to wideoinstalacja, na której artystka przedstawia nagranie kobiecej łaźni tureckiej w Budapeszcie. Praca składa się z sześciu projekcji. Na głównej, na dużym ekranie, w sceny z łaźni wplecione zostały reprodukcje klasycznych dzieł: Zuzanny i starców Rembrandta i Łaźni tureckiej Ingresa. Artystka powtarza to, co w swych dziełach przedstawili malarze, jednak nie za pomocą własnej wyobraźni, a realnie przeprowadzonych działań. Dzieło Kozyry rejestruje za pomocą ukrytej kamery jak naprawdę wygląda łaźnia żeńska i w jaki sposób rzeczywisty wygląd kobiet odnosi się do wykreowanych kanonów pięknaIbidem, s. 177.. Subwersja w tym wypadku polega na wykorzystaniu dzieł malarstwa, „odtworzeniu” ich w rzeczywistości, ale po to, by ukazać zakłamanie w ukazywaniu wizerunku kobiet. Łaźnia zwraca również uwagę na dużą rolę sztuki w tworzeniu kategorii kobiecego piękna.