Franciaország mind a tömegmédia, mind a művészeti forma tekintetében már a film feltalálásában is jelentős szerepet játszott, és a francia filmművészet azóta is nagy hatást gyakorol szerte a világon.
Története A kezdetek thumb|balra|180px|Utazás a Holdba (1902) A 19. század végén, a mozi korai éveiben, számos kísérletező művész származott Franciaországból. Auguste és Louis Lumière feltalálta a kinematográfot és az általános történészi megítélés szerint az 1895-ben Párizsban L'Arrivée d'un train en gare de la Ciotat címmel bemutatott vetítésük jelentette a mozi születését.
A következő években filmesek szerte a világon megkezdték munkájukat az új médiummal, köztük a mozi nyelvének ma már közismert technikái közül többet is kifejlesztő, nagy hatást gyakorló Georges Méliès, aki 1902-ben Utazás a Holdba (Le Voyage dans la Lune) címmel elkészítette az első science fiction filmet.
Létrejött az első korai filmstúdió, a Gaumont Pictures és további filmes egyéniségek bukkantak fel, mint Pathé Frères vagy Alice Guy Blaché, aki La Fée au Choux címmel 1896-ban forgatta első filmjét, majd 1897-től 1906-ig gyártásvezető volt a Gaumont filmstúdióban, itt körülbelül 400 filmet készített. Pályafutását az Egyesült Államokban folytatta, csakúgy mint Maurice Tourneur, egy másik ismert filmes a 19. század elejéről.
A némafilm kora
Az 1920-as években főként szürrealista alkotások születtek, amit az akkori sajtó éles kritikával nézett. A korszak bravúrja az Andalúziai kutya című munka volt Luis Buñuel és Salvador Dalí, alkotása. Buñuel és Jean Cocteau fiatalkorai műveikben is már megcsillant zsenialitásuk, ami végigvezette őket egész pályájuk során. Buñuel a harmincas években felhagyott a szürrealizmussal.
A francia film megújulása, avagy hogyan kezdődött a filmes avantgárd
Az első világháború után a francia filmművészet a többi jelentős filmművészettel rendelkező országokéhoz hasonlóan olyan helyzetbe került, hogy alkotóinak nem lehetett nem észrevennie a kontrasztot a valóság és a művészetek között. Elsősorban maga a háború hatott ki a nagymértékű változásokra és változtatta meg az eddigi szemléleteket. Ez tetőzte az oroszországi forradalom és hatása, ami megmutatkozott 1919-ben az intervenció elleni általános sztrájkokban Franciaországban. A háborútól való távolodás azonban nem hozott megnyugvást, hiába volt Franciaország a győztes hatalmak között, nem élvezhetett stabilitást. Tehát nemcsak a háború, hanem a nyílt és permanens politikai cselekvés is befolyásolta a megismerés, a szemlélte átalakulását.
Többé-kevésbé ugyanaz játszódott le, mint Németországban: a film megpróbált kizökkenni a valóságból, hogy egy másfajta, valóságot mutasson be. Ez pedig az emberben lejátszódó pszichés folyamatok a szabad asszociációk valósága lett. Ekkoriban a filmművészet már nem csak vásári mulatság volt, az értelmiség körében is egyre inkább érdeklődést keltett. Ilyen körülmények között alakult ki egy tudatos szellemi mozgalom, amelyet legjobban egyik kezdeményezője és vezető egyénisége, Louis Delluc rendező szavaival lehet jellemezni:
„A francia film legyen igazán francia és igazán film!” Természetesen ez a mozgalom nem volt független a művészetekben uralkodó akkori áramlatoktól, sőt nagyon is rányomták bélyegüket. A különféle „izmusok” nemcsak a képzőművészetre, festőművészetre, költészetre mutatkoztak meg, hanem a filmben is. Ahogy az időszak más művészeteiben úgy a filmben sem jött létre egy egységes stílusirányzat, a rendezők laza csoportosulásokba tömörültek. Tehát mindaz a mi a német avantgárdban néhány rendező művészeteként egységes folyamat volt, (a nonfiguratív absztrakttól, a figuratív absztrakton és a dadaisztikus-szürrealisztikus ábrázoláson keresztül a dokumentumfilm felé) a francia filmművészetben külön-külön művészek alkotásai lévén realizálódtak.
A francia impresszionizmus (Előtte és utána)
Az expresszionizmus az európai filmkultúra egy mindmáig élénken ható alapformája, melynek szelleme újra és újra átitatja a különböző korszakok nagyon is különböző stílusú filmművészetét. Ha megpróbálnánk meghatározni az expresszionista filmen keresztül az egész ábrázolásmód lényegét, azt mondhatnánk, hogy benne a lelki indulatok szinte korlátlanul uralják a világábrázolást.
Az expresszionista számára a világot egyén feletti pszichikai erők uralják, ezért világa kizárólag mint ezek martaléka jelenik meg. Innen származik a kiszámíthatatlanság és a félelem alaphangulata, valamint ez a romantikától, egyenes ágú felmenőjétől való éles különbségének alapja is: a romantikus lélek szenved a világban, mert túláradó lelkiségét egy lelketlen, meg nem értő prózai világ veszi körül, ezért egyetlen menedéke saját maga vagy a szép halál. Az expresszionista számára már nincs menedék, mert az ő világa nemcsak hogy meg nem értő, hanem kifejezetten támadó, ellenséges.
A francia filmművészeti avantgárd első szakasza a francia impresszionizmus volt. Ez az irányzat bizonyos képviselői révén átnőtt az „igazi” francia avantgárdba, de jellege szerint különbözik attól. Ez a különbség abban áll, hogy az impresszionizmus nem csak a valóság, hanem a csak a korábbi művészetek ellen lázadt, az avantgárd pedig mind a két lázadásból kivette a részét.
Az impresszionizmus előtti francia filmművészetben az ábrázolás megfelelt a korai filmben általában tapasztalhatónak: a cselekményes téma fő mozzanatai jelenítették meg, s ez egészült ki a feliratok révén magán- és párbeszédekkel, de még inkább közvetlen magyarázatokkal. A magyarázatok nemcsak a hely és idő koordinátáit adták meg, hanem az összefüggéseket is tisztázták. Sokszor nagyon részletesen és kihagyott események felsorolásával is. A hősök cselekvése tehát csak részben motiválódott látható akcióval, részben az inzertek szövege hozta a dolgokat a néző tudomására. Ez az ábrázolás kizárt mindenfajta azonosulását a hősökkel, s inkább látványosság volt, semmint esztétikai megismerés. Az, hogy a filmművészet – mozgófénykép jellege folytán – bizonyos értelemben a valósággal ábrázol így alig valósult meg. Ebből következik az, hogyha a tartalmat hordozó formai közeg ilyen ’primitív’ volt, akkor nem volt mód arra sem, hogy a filmek a valóságos ellentmondásokat ragadják meg. Akár társadalmi-politikai fokon, akár az egyszerű mindennapi emberi élmények síkján jelentkeznek. Az impresszionizmus az események mozgóképesítése mellett a gondolatoknak és az emlékeknek is helyet adott.
Az impresszionizmus előfutárának Abel Gance tekinthető, később több fiatal rendező is feltűnt, mint Louis Delluc, Germaine Dulac, Julien Duvivier, Albert Cavalcanti, Carl Theodore Dreyer, Jean Epstein és Marcel L’Herbier. L’ Herbier a képszerű szépségeket már nem festőiesen, színpadi dekorációk módján kereste, tisztán fotografikusan, a fénykép új lehetőségeiben. Az effajta nézőpontkeresés nemcsak anyagszerűbb, hanem kevésbé filmellenes is. Az effajta formai szépség nem csak, hogy nem rontotta filmjei drámaiságát, a dráma tempóját, hanem inkább a kifejezést szolgálta, a jelenet érzéstartalmát, hangulatát növelte. Ennek a magas fejlettségű francia filmstílusnak legfőbb eszköze a kifejező fény, a fények és árnyékok egyensúlya, harmóniája. A filmbeli megvilágítás a művészi kifejezést szolgálta. Az általános bevilágítás csupán bázis volt. A rendező ebből indult ki, hogy felrakhassa a kifejező fényeket és árnyékokat, hogy ezáltal megteremtse a jelenet drámai atmoszféráját. A színpadias ábrázolástól való elszakadás újítását jelentőssé olyan művek emelték, mint például Delluc Láz című filmje, amit 1921-ben mutattak be. Ez a film már több mint egy cselekményességével érzelmileg felfokozott színpadias illusztráció, mert jelentéshordozásában már igényesebb. A film egy Marseille-i kocsmában játszódik, ahová a tengerészek egy csoportjával a kocsmárosné volt szeretője is megérkezik egy egzotikus vidékről érkező nővel. Egymás iránti érdeklődésük ismét feltámad a tánc folyamán. A kocsmárosné által visszautasított egyik vendég uszítására azonban a kocsmáros megtámadja, sőt megöli a matrózt. Társait a rendőrség akadályozza meg a bosszúban. A verekedésben megsérült vendég (az uszító) pedig a kocsmárosnéra tereli a gyanút, akit elvisznek a rendőrök. Még csak a szokásos mindennapi kocsmai képet látni, amikor a kocsmárosné premierplánját felváltja a kikötő képe. Ez azt fejezi ki, amit a képen látható személy gondol, tehát a kocsmárosné vágyódását a matróz iránt. Ezzel párhuzamosan megjelennek az egzotikus vidékről származó nővel való kapcsolat kialakulásának képei is. A film jelentős részét tehát a találkozás kapcsán az emlékképek felidéződése foglalja el, tehát Delluc filmjében már a cselekvés motivációja, a külső hatásokra való reagálás lépett előtérbe.
Az impresszionista művek között sok a remekmű, de van egy kimagasló film, ami a maga nemében a francia némafilm emblémája lett. Nem másról van szó, mint Dreyer: Jeanne d’Arc szenvedéseiről (1928). A rendező végig közeli képkivágásokat használ, ezek közül is főleg premier- és szekond plánokat, de előfordul kistotál is. Ennek ellenére a néző térbeli és időbeli orientációja mindig hibátlan, hiánytalan marad. Dreyer programja az volt, hogy szerette volna megmutatni a lélek hatalmát a test felett. A realitás érdekében mellőzött mindenféle púderezést és sminket, a színészeit is az életből válogatta, nem hivatásos színészek voltak. Dreyer szakított azzal a megszokással is, hogy a film jeleneteit nem a forgatókönyv szerinti sorrendben veszik fel. A film valamennyi színterét és dekorációját előre megépítette, a jeleneteket sorban, a dráma időrendje szerint vette fel. Ezáltal elérte azt, hogy a színészei a lehető legmélyebben beleéljék magukat a szerepükbe.
Hogy lett az impresszionizmusból „avantgárd”?
A francia filmes avantgárd nem volt annyira „tömbösített”, mint a német testvére. Sok rendező próbálkozott újítani, kutatni az új filmes eszközöket. Ezekből a tapogatózó munkálatokból született meg később az avantgárd.
Ezek közül a rendezők közül elsőként Alberto Cavalcantit említeném, akinek nevezetes filmje: Yvette (1928) már átvezeti őt az avantgardisták csoportjához. Hasonlóképpen tett Germaine Dulac, aki újságíróként kezdte, majd Louis Delluc hatására impresszionista kísérletekkel próbálkozott. Ennek során két kiemelkedő filmet készített: a Spanyol ünnepet (1919) és a Beudet asszony mosolyát (1923). Ez utóbbi film több említést is érdemel. Az impresszionista művek nem jutottak tovább a melodrámák alapkonfliktusánál (szerelem, szenvedély), ám Dulac a szerelemhez, illetve a szerelem hiányához már bizonyos kritikát is kapcsolt. A Beudet asszony mosolya részben egy színdarabon alapuló mű, de formailag éppen az a legérdektelenebb, amit a színdarab nyújtott benne. Az egész film egy posztókereskedő és felesége világának kontrasztjára épült. A férj az üzlet iránt érdeklődik, mohón eszik, csak a látszat miatt látogat az operába. Az asszony az olvasásban és a zenében keres vigasztalást, látomásai vannak. Nem megy el férjével és annak barátaival színházba, inkább ábrándozik. Mindeközben merényletet tervez férje ellen, aki gyakran szokta üres revolverét a homlokához emelve elsütni. Ezzel érzékelteti tréfásan, hogy milyen nehéz az élete. Amíg a férj a színházban van, a feleség megtölti a pisztolyt. Másnap a férj kivételesen a feleségére süti a pisztolyt, akit nem talál el a golyó. A férj pedig arra gondol, hogy az asszony öngyilkos akar lenni. Ez a film adta meg az impresszionizmus szélső határát. Bár valóságos alapú konfliktust választott a rendező, de azt szintén beszorította a melodráma keretei közé. Tehát a filmművészet és a valóság viszonyát alapvetően ez a film sem tudta megújítani.