Max Ernst (Brühl, 1891. április 2. – Párizs, 1976. április 1.) német festő, grafikus, szobrász, költő.
Ifjúsága Ernst 1891-ben született és 1976-ban halt meg. Apja vasárnapi festő és tanár volt a süketnéma gyerekek iskolájában, diktatórikus alkat. Philippe Ernst, Max apja olyan ember volt, akinek szemében az öröklött rend örök, s ő arra hivatott, hogy visszaszorítsa a szüntelenül leselkedő rossz szellemet. Kérlelhetetlenségének később számos jelét mutatta saját fiával szemben. Az apa rend-rácsa Max Ernst képeinek gyakori, jellegzetes motívuma, mögötte a vergődő, búslakodó lényekkel. Max életében fontos szerepet játszott egyfajta ödipális harc apjával. Gyermekkora élményeiből sok minden áttevődött a festészetébe. Tizenöt esztendősen megrázó élményben volt része: kedvence, egy Hornebom névre hallgató papagáj egy éjjel váratlanul kimúlt, s ugyanazon az éjjelen született meg az Ernst család hatodik gyermeke, Loni. Képzeletében megragadt egy megmagyarázhatatlan jelenet, amelyben ember és madár azonosul. Erdő (ahová apjával gyakran járt festeni) és madár Ernst művészetének makacsul ismétlődő motívuma lett. Olyannyira, hogy önmagát is gyakran ábrázolta madár alakban, a híres Loplop névvel.
Maxnak nem volt hagyományos művészeti képzése. Érettségi után apja jogi tanulmányok felé irányította, de Max nagy ívben kerülte a „jövedelmező tárgyakat”. Előadásokra is vázlatfüzettel járt. Filosz jellegű figura volt. Nietzsche és Stirner gyakorolta rá a legnagyobb hatást. Korán ébredő politikai érdeklődése is az anarchisztikus stirneri gondolatok jegyét viselte. Szorgalmasan látogatta a környék ideggyógyintézeteit, jelentős gyűjteményt állított össze a betegek alkotásiból. Igyekezett meglelni a bennük rejtőző szellemet, rájönni az ösztönösen kialakított formák keletkezésének mechanizmusára. A háború előtt egyetemre járt, ahol művészettörténetet tanult. Az egyetemen egy vidám művésztársaság tagja lett, melynek szellemi vezére August Macke volt. Barátaival gyakran idéztek szellemet, és a szeánszok hatása oly szuggesztív volt, hogy Max hangokat hallott, földöntúli muzsikát, s repkedő tárgyakat látott a levegőben. A szeánszok meggyőzték őket arról, hogy a művészetben a képzeletnek és a tudaton kívüli életműködésnek, a második állapotnak legalább akkora a megnyilatkozási területe, mint a tudatos szándéknak.
Korai művészetében a késő gótikus mesterek inspirálták (Bosch, Grünewald), Otakar Kubín és Max Klinger festészetén keresztül. 1909 és 1916 között festett műveiről még a kísérletezés állomásai olvashatók le. Szabadon engedte érvényesülni képein a kor nagy áramlatait. 1912-ben rendeltek tőle először képet, melynek témája a megfeszített Jézus Krisztus. Ez volt művész pályafutásának talán egyetlen „naturális” ábrázolása. A kapott pénzből végül elutazhatott Párizsba, ahol megismerkedett Modiglianival, Apollinaire-rel. Max Jacobbal. Vincent van Gogh, a Vadak és Marc Chagall maradandó élménye kísérte a művészt önmaga keresésének útján.
1909–1919 Alkotásai Önarckép (1909) Az Augustusburg kertje (1911) Kalap a fejen, kalap a kézben (1913) Tájkép, torony állatokkal (1914–16) Halak harca (1917) Ezen érezhető egy kis szürrealisztikus látomás. Furcsa madár- és hal-szerű lények. A háború drámai torzképe. A félig madár, olykor emberarcú szörnyek, akik bombaformájú végződésükkel minden célt és értelmet nélkülöző cselekedeteket végeznek. Rajzmappákat rabolnak, és az egyik cápaforma éppen egy hegedűfélét emel ki rejtekéből. A mű stiláris felfogásában Vaszilij Kandinszkij korai absztrakcióihoz áll közel. A hal csatája (1917) Tájkép (1917) Az általános pusztítás érzése még hangsúlyozottabb ebben a képben. A világ látszategysége megrendül. A formák megszokott jelrendszere felborul. Mindössze a fenn és a lenn puszta konvenciója marad. A cafatokká szaggatott föld felett az erőszak uralkodik, tátott pofájába elnyelni készül mindazt, amit a kozmikus vihar elébe sodor. A légből nyíllal átdöfött madártetem zuhan alá – ez lenne a legelső azonosulás. Megrázó metafora ez a pusztításról, a háborúról. Elsüllyedve a víz által (1919) Cím nélkül (1919) Kétértelmű tárgy (1919) Hypertrófikus trófea (1919) Ne mosolyogj! (1919) A nagy orthokromatikus kerék szeretkezik a mérettel (1919) Kétértelmű figura (1919–20) Kis gép felépítve a dadamax által (1919–20)
Életútja ebben a időszakban 1914-ben bevonult. A fronton is megpróbált folyamatosan festeni, és 1917-ben a művészi forradalomtól teljesen elszigetelten kidolgozott egy merőben új szemléletet tükröző felfogást.
1919-ben leszerelték és Kölnben maradt, ahol megnyílt a Dada-központ, de kapcsolatban maradt Münchennel, Berlinnel és Zürichhel is. Találkozott Giorgio de Chiricóval, és Ernst művészetére hatással volt Chirico művészete, Marcel Duchamp véletlen elve, Francis Picabia gépezetei, ám őt sokkal érzékibb és hevesebb szexualitás jellemezte. A jelentések nála többrétűbbek voltak.
Hans Arppal (akivel a háború előtti utolsó évben ismerkedett meg) 1919-ben kollázsokat készített. Árukatalógusok, divatlapok, 19. századi regények illusztrációi, gépalkatrészek, geológiai rétegrajzok lettek felhasználva bennük. A gép és az erotika összekapcsolása személyesen és új intenzitással történt nála. Hallucinatív, látomásos lehetőségek jelentek meg kollázsaiban. A fantázia birodalma felé fordult, hallucinogén alkalmazása ez a köznapi anyagoknak. Olvasta Freud álomfejtését, melyben nagy hasznát vette a hipnózis képtársító rendszerének. Sokszor alkalmazta a kalapot, amely Freud szerint fallikus szimbólum.
Hasonlóan a pszichoanalízisben, a kollázsban is spontán elhelyezett képek vannak. Max így fogalmazta meg a kollázs lényegét: „Két, látszólag összebékíthetetlen valóság társítása egy látszólag oda nem illő térben.” Ösztönösen talált rá egy módszerre, amely valamivel később a szürrealizmus alapvető művész elvévé vált, s amelyet Lautréamont fogalmazott meg legkifejezőbben: „Szép, mint egy esernyő és egy varrógép véletlen találkozása egy boncasztalon.”
Minden műve egy-egy döfés a vilmosi áltudományosság, a merev oktatásrend, a költői nagyképűség ellen. Képeinek különös címei már nem arra voltak hivatottak, hogy az ábrát magyarázó kiegészítéssel kísérjék. Épp ellenkezőleg: a cím a kép folytatása más eszközökkel, a szürrealisták által később oly kedvelt dépaysement – talajvesztés, megtévesztés – fontos előképe. A címek is azt a célt szolgálták, mint a költői gondolattársítások és a félrevezető dadaista tréfák. A korai kollázsokat fatagalgának nevezte el. Önmagát Dada-Max-nak keresztelte.
1920–1925 Művei Kalap teszi az embert (1920) Főműve ebből a korszakból. A sógoránál látott egy ilyen kalaptartót. Kalap = fallosz. A divat és a pszichológia együtt jelenik meg. Előzménye Macke divat képei. A kalapokat színprizmával köti össze. Francia és német szöveget írt alá. A haj mozgása a szabad intellektust is jelzi, ez az, amit a kalap elnyom. A társadalom mechanikus oldalát is jelzi így. De benne van a divat is , mellyel az akadémikus művészetet is támadja. Kis salétrom Csile (1920) Halálosan női repülőgép (1920) A női test halálosan veszélyes. A fame fatale típus egyik változata. Áldozata egy sebesült férfi. A gép a dehumanizált erő. A ló (Ő beteg, 1920) Metszeteket, biológiai könyvet és fotót egyesít. Finoman és aprólékosan manipulálta az anyagot. Finom vágástechnikákat alkalmazott. Sok részt egybefotózott és úgy vitte fel a papírra. A szőrös patájú ló (Ő beteg, 1920) A hattyú nagyon békés (1920) A hús dala (1920) A kicsi könnymirigy mondja, tik-tak (1920) A mester hálószobája (1920) A szónok: A kínai pacsirta (1920). Összezavaró hatású. Különböző jellegű részekből új kompozíciót hozott létre. Bokszoló verőlabdája, avagy Buonarotti halhatatlansága (1920) Éjféli felhők felett a helyzet I. (1920) Éjféli felhők felett a helyzet II. (1920) Svájc a dadaizmus születési helye vagy mitologikus áradáskép (1920) Minden repül: Arp-pal és Baargeld-del együtt készítette.
Életútja ebben az időszakban 1921-ben kollázs kiállítása volt Párizsban. Önmaga nem utazhatott Párizsba, csak a kollázsait küldte el. Ekkor ismerkedett meg a szürrealistákkal. 56 művet állított ki, ebből igazi kollázs csak 12 db volt. Mély ikonográfiákat alkalmaz. „A szürrealizmus nyomban felismerte önmagát az 1920-as kollázsokban, amelyek egy tökéletesen szűz látásmódot jelentettek, miközben megfelelnek annak, amit Rimbaud és Lautréamont gróf óhajtott a költészetben. A tárgy széttépte külső megszokott burkát, alkotórészei önállósultak, lerázták a realitás elvének kötelmeit.” – mondta André Breton. A szürrealisták ekkor még meglehetősen egységes csoportba tömörültek, leszámítva a temperamentumok különbözőségét. A felfedezések, játékok, álmok és a toleranciát nem ismerő szembenállásból fakadó skandalumok – leegyszerűsítve: humor és dac – forrasztották őket eggyé. A fényképezés feltalálása, Breton és számos más művész szerint, halálos csapást mért a művészet régi kifejezési módjára, mivel ez a tudattalan, vak eszköz sokkalta pontosabban és biztosabban ábrázolta a valóság hű képét, mint bármelyik művész, így a művészek kénytelen-kelletlen szakítottak a külsőségek utánzásával, és olyan területek felé fordultak, ahová a küklopszlencse nem képes behatolni. Ez pedig az érzések, a képzelet, a gondolatok és álmok világa. A fantasztikus a valóság részeinek vegyítése, megkeverése, amelyet az álmok és képzelődések megszokott formáiként ismerünk. Ma már könnyen megállapítható, hogy Ernst úgyszólván szürrealizmus előtti szürrealista volt, képei megelőzték az elméletet.
1920-ban Hans Arp, Max Ernst és Johannes Theodor Baargeld kiállítást rendezett egy sörözőkertben. A műveket a wc-n át lehetett megközelíteni, olyan tárgyakat akartak kiállítani, amit a közönség szét akar verni. Sikerült nekik, a műveket folyamatosan cserélni kellett. Ernst fallosz-szerű műtárgyakat állított ki, nagy nőcsábász volt. Hárman adták a ki a Der Ventilator című folyóiratot, melyet Baargeld apja pénzelt (örült, hogy fia nem kommunista). Alkalmanként 20 ezer példányt adtak ki. A művészi és a közéleti tevékenység ekkor szorosan összefüggött Ernst életében.
1921–24 között illuzorisztikus kollázsokat készített. Ezek a képek már egyértelműen a dadaizmus és a szürrealizmus határán álltak, enigmatikusak. Gyakoriak voltak a rövid szériák, a rokon hangulatú képek sora.
A szó (1921). Eme a képen már dominál a fejnélküliség. Sokértelmű, víziót kifejező kollázs. Különös érdekessége, hogy itt találkozunk először a madár figurájával, mint a művész jelképével, megjelenítésével. A fej nélküli asszony ágyékát és mellét takarja egy-egy madár. Erotikus jelentése majd az Angyali üdvözletben válik egyértelművé, ahol a keresztény mitológia szűzi teherbe ejtőjeként jelenik meg. A szó azonban az ember teremtésére, Ádámra és Évára utal, természetesen a megfelelő ernsti kétellyel és iróniával fűszerezve. Ez a teremtés még nem befejezett: a háttérben álló férfi még két darabban van, az oldalbordát éppen most emelték ki belőle. Az asszony egy anyaméhszerű tartályban áll, amelyben az a föld látszik, amelyből vétetett. Természetesen ez csupán egy a lehetséges interpretációk közül, s ha egy magyarázattal lezárnánk a képet az egyenes ellentétben állna az alkotó szellemével.