Santa Barbara è un dipinto a olio su tela (128 × 100 cm) realizzato da Giovanni Francesco Barbieri, detto il Guercino, intorno al 1659, conservato presso la Cassa di Risparmio di San Miniato.
Storia Il biografo del Guercino Carlo Cesare Malvasia, nella Felsina pittrice, sotto l’anno 1659 ricorda quattro dipinti: «Un S. Pietro Apostolo, una S. Barbara, una S. Cecilia, ed un S. Antonio da Padova, tutti quadri al sig. Francesco Manganoni da Rimini.»
Una conferma documentaria proviene dal Libro dei conti del Guercino,Il Libro dei conti è il registro amministrativo compilato dal fratello minore Paolo Antonio Barbieri dal 1629 al 1649, anno della sua morte, e proseguito dai familiari fino al 1666. dove, alla data del 24 settembre 1659, è registrato il pagamento di una caparra per «cinque mezze figure» destinate al medesimo committente, il signor Francesco Manganoni di Rimini: «Dali Sig.ri Fantetti e Cattani si è riceuto a buon lire quatre Cente a buon conto delli Cinque Mezze Figure fatte al Sig.r Frances:co Manganoni da Rimini e queste sono statte Doble de Italia n.ro 26 che sono Dubloni n.ro 13 e lir x fano in tuto L 400 che sono scudi 100».
Il saldo è registrato al 28 gennaio 1660: «Dali S.ri Fantetti e Cattani si è Riceuto Doble de Italia n:ro 73 che sono Dubloni n:ro 36 et una dobla e si e riceuto Romane n:ro 100 e lir Cinqui diuersa Monetta, il qual denaro fano in Tutto la Soma di L. 1250. fano Scudi n:ro 312 L.2 per il pagamento delle Cinque Mezze Figure fatte al Sig:r Fran:co Manganoni da Rimini ui e in questa numerata 3. dubloni due da Cinque doble luno e latro di quattro, tuti 3. di Madona, in tutta la Soma fano Ducatoni n:ro 250».
Il confronto tra le due fonti evidenzia una discrepanza: a fronte delle cinque «mezze figure» documentate nel registro contabile, Malvasia ne ricorda soltanto quattro. Queste coincidono con i dipinti da lui elencati, mentre la quinta è identificabile con un San Francesco d’Assisi, non menzionato dal biografo. Il committente e la collezione Francesco Manganoni I Manganoni appartenevano a una famiglia di agiati mercanti di tessuti, originaria dell’area bergamasca. Il trasferimento a Rimini, centro di primaria importanza per l’attività della filatura, si deve a Pietro Maria Manganoni, padre di Francesco, il quale, tra il 1659 e il 1662, commissionò al Guercino circa venti dipinti di soggetto vario, dando così origine a una raccolta di notevole rilievo. Tra questi si annovera anche il Sant'Antonio da Padova col Bambino, eseguito per la chiesa di San Francesco da Paola a Rimini e non appartenente alla collezione privata.; manoscritto (Rimini, Biblioteca Gambalunga, Sc-Ms. 185), copia del sec. XIX di mano di D. Pallucci, con aggiunte di S. Simbeni
Celibe e senza eredi diretti, alla sua morte, nel 1689, i beni di Francesco Manganoni furono inventariati, dando origine a una documentazione fondamentale per la ricostruzione della collezione. Fu così redatto l’Inventario de’ beni stabili e mobili di ragione dell’heredità del quondam signor Francesco Manganoni di Rimini, che comprende una sezione intitolata Notta de’ quadri che sono in casa, nella quale i dipinti sono descritti e suddivisi per soggetti, ma senza indicazione degli autori.Archivio di Stato di Rimini (d’ora in poi ASR), Atti di G. B. Ceci, vol. 3519, 1687–1689, cc. 184–186. La disposizione dei dipinti all’interno dell’inventario non appare casuale, ma organizzata in gruppi omogenei per soggetto e, verosimilmente, per collocazione negli ambienti della casa, suggerendo una strutturazione coerente della raccolta già al momento della redazione. Poiché l’inventario del 1689 è privo di attribuzioni, l’identificazione degli autori dei dipinti si fonda sulla tradizione documentaria successiva.
In data 28 luglio 1727 fu redatto un nuovo inventario dal notaio Giuseppe Antonio Sperindio, individuato e pubblicato da Laura Muti, che costituisce il primo documento noto in cui compare esplicitamente il nome del Guercino. Esso sembra recepire e trasmettere una tradizione attributiva più antica, la cui fonte è indicata nella cosiddetta «memoria», più volte richiamata nella documentazione successiva e identificata con il «nono inventario», compilato dal notaio Ubaldo Antonio Marchi il 7 ottobre 1726 su incarico degli eredi. Questo documento non è oggi più reperibile; risulta tuttavia di grande importanza, poiché il notaio Marchi contrassegnò i dipinti del Guercino con un’autenticazione notarile, costituita da una sottoscrizione e da un contrassegno munito di sigillo. In alcuni casi tali contrassegni sono ancora conservati.
Confrontando l’inventario del 1689 con quello del 1727 e tenendo conto della presenza delle suddette autenticazioni, è stato possibile stilare un elenco dei dipinti attribuiti al Guercino, comprendente opere autografe, opere con intervento di bottega e opere di scuola:
Una Madonna che tiene in mano una rosa col S[antissi]mo Bambino, S. Fran[ces]co considerante un Christo, San Pietro con le chiavi in mano et una carta col principio del credo, Santa Barbara con una torretta in mano, ed una palma, Sant’Antonio di Padua col S[antissi]mo Bambino tra le nuvole, Santa Cecilia con un tauolino e sopra un libro aperto e dall’altra parte un organo. Questi dipinti sono ritenuti autografi del Guercino e corrispondono alle cinque «mezze figure» registrate nel Libro dei conti, delle quali quattro, con l’esclusione del San Francesco, coincidono con quelle ricordate anche da Malvasia.
La Madonna tenente in mano, contemplando una Corona di spine, S. Fran[ces]co di Paola viaggiante, San Giuseppe appoggiato ad un sasso contemplando il Cielo con un bastone in mano sono invece opere con intervento della bottega.
Nel 1726, con la morte di Giuseppe Antonio Manganoni senza eredi maschi, la collezione passò agli Zollio. In una data imprecisata, fra il 1832 e il 1850, morì anche Carlo Zollio, ultimo discendente della famiglia, e la raccolta passò a Vincenzo Salvoni, marito di Colomba Zollio. Nel 1873 Salvoni divise la proprietà con il cognato Roberto Ripa. Alla morte di Salvoni (1896) e di Ripa (1894), l’intera eredità passò a Nicola Ripa. Questi tentò senza successo di vendere la collezione Manganoni, che nel frattempo aveva già subito una significativa dispersione: nell’ultima volantina di vendita, stampata nel 1913, è ancora registrato tra gli autografi il San Pietro con il Credo in mano, oggi disperso.
Dagli inventari più antichi il numero dei dipinti della collezione si riduce progressivamente, fino alla volantina a stampa del 1913, nella quale i superstiti risultano ormai esigui; anche questi, in seguito, scompaiono dalle fonti. A partire dal 1985 alcune opere sono riemerse sul mercato, sebbene solo in parte.
Tra le opere riemerse si annoverano la Santa Cecilia, la Santa Barbara, il Sant’Antonio da Padova con il Bambino Gesù e il San Francesco d’Assisi, generalmente ritenuti completamente autografi; il San Francesco da Paola, la Madonna Addolorata e la Salomè che riceve la testa del Battista, attribuiti al Guercino con interventi di bottega; il Battesimo di Cristo e il Gesù e la samaritana al pozzo, assegnato a Benedetto Gennari; e infine un Ecce Homo riferito a Ercole Gennari.
Iconologia La figura di santa Barbara è tradizionalmente associata alla torre, attributo iconografico derivato dalla sua leggenda agiografica, secondo la quale fu rinchiusa dal padre Dioscoro in una costruzione isolata, dove maturò la propria conversione al cristianesimo. In questo contesto, la presenza di tre finestre, che la santa avrebbe fatto aprire nella torre, assume un valore simbolico esplicito, alludendo al mistero della Trinità.
Nel dipinto del Guercino la torre compare accanto alla figura della santa ed è caratterizzata dalla presenza di tre aperture, in linea con la tradizione iconografica. L’elemento non svolge una funzione meramente narrativa, ma contribuisce a definire il significato religioso dell’immagine, mettendo in relazione la vicenda biografica della martire con la sua interpretazione teologica.
La torre diviene così non solo segno della reclusione imposta dal padre, ma anche simbolo della fermezza della fede e della consapevole adesione della santa ai principi cristiani fino al martirio. Descrizione e stile Il dipinto raffigura santa Barbara nell’atto di sollevare il proprio attributo iconografico, la torre, mentre inclina il capo e lo sguardo verso un cielo mosso da nubi. Sullo sfondo si intravede una fortificazione munita di artiglierie, con cannoni e un artigliere in posizione di difesa.
La figura è abbigliata con grande ricchezza: indossa una veste dai toni rosati, rifinita internamente di verde, stretta in vita da una cintura rossa; su di essa si dispongono una sciarpa giallo ocra, uno scialle della stessa tonalità e un ampio mantello blu, animato da riflessi cangianti tra il violaceo e il bruno.
La fastosità dell’abbigliamento allude alla condizione principesca della santa, ma costituisce anche un’occasione per il pittore di esibire la propria abilità nel coordinare una gamma cromatica complessa, resa particolarmente vibrante dalla luce. Quest’ultima, incidendo con decisione sui volumi, conferisce alla figura solidità plastica e rilievo, accentuandone al tempo stesso il carattere monumentale, ulteriormente amplificato dall’orizzonte basso, che apre lo spazio retrostante su un paesaggio con alberi e architetture difensive.
«Gli ultimi nuovi dipinti eccetera sono eseguiti con occhi e pennelli lenti e generosi, attraverso i quali la perizia tecnica sembra offrirsi quale muto eloquio di una spiritualità sinceramente partecipata.»
Tradizionalmente invocata come protettrice contro i fulmini e le morti improvvise, oltre che patrona degli artiglieri e dei minatori, la presenza di santa Barbara nella serie commissionata da Francesco Manganoni sembra tuttavia legata anche a motivi familiari: il nome della santa coincideva infatti con quello della zia materna del committente, mentre un analogo riferimento si riscontra nel dipinto raffigurante santa Cecilia, associato alla madre.
Sul retro della tela è presente un’attestazione notarile di autenticità datata 1726. Un intervento di restauro condotto tra il 2000 e il 2002 ha migliorato sensibilmente la leggibilità dell’opera, in precedenza compromessa dall’oscuramento delle vernici e da interventi di riparazione non adeguati; restano tuttavia parzialmente compromesse alcune zone scure, in particolare nella resa della capigliatura, che tende a confondersi con il fondo. Note
Bibliografia
Categoria:Dipinti del Guercino Categoria:Dipinti su santa Barbara Categoria:Dipinti a Milano