In musica, il termine contralto designa sia la più grave delle voci femminili, sia la cantante che la possiede, sia il suo registro peculiare. In altri tempi lo stesso termine veniva usato, in alternativa a quello di contraltista, per indicare il cantante castrato che cantava nel medesimo registro.
Caratteri generali Tipo vocale molto raro, il contralto ha subito, dal Seicento a metà dell'Ottocento, molti mutamenti, sia dal punto di vista dell'estensione che della tessitura. Secondo il più autorevole didatta dell'Ottocento, Manuel García figlio, la normale estensione del contralto operistico è convenzionalmente da individuarsi nelle due ottave abbondanti comprese tra il fa2 e il sol4,Caruselli, I, voce: "contralto", pp. 295 e segg. ma tale estensione ha carattere puramente indicativo, non mancando certamente le incursioni sia verso la zona più acuta del pentagramma, sia, soprattutto in epoca barocca, verso quella più grave. In ogni caso, «la massima sonorità per una voce di contraltoE quindi la sua tessitura tipica (n.d.r.). è stata fissata da alcuni teorici del nostro secoloIl XX secolo (n.d.r.). nell'ottava do3-do4, ma si ritiene che, in precedenza, la zona più sonora potesse essere il la2-la3 (o si2-si3)».
Le origini Il termine "contralto" deriva dalla formula, "contratenor altus", usata dalla polifonia del XV secolo per indicare, nelle partiture a quattro voci, la parte che si collocava tra il tenor ed il discantus (o superius, o, in termini moderni, soprano). La formula fu poi abbreviata nel Cinquecento in "contr'alto", o anche semplicemente "alto",Owen Jander, J.B. Steane, Elisabeth Forbes, Contralto, in Stanley Sadie, op. cit., I, pp. 933-935. e ha dato quindi origine alla terminologia usata in epoca moderna in tutte le lingue europee: il termine "contralto" (sia pur con piccole variazioni vocaliche) è restato in uso soprattutto nelle lingue neolatine (anche in francese, dove ha sostituito il termine antico di bas-dessus), in greco ed in quasi tutte le lingue slave; il termine "alt" si è invece affermato generalmente nell'ambito delle lingue germaniche; nell'inglese moderno si riscontrano sia "contralto", che "alto", il primo peraltro riferito di solito a cantanti di sesso femminile, il secondo ai maschi.Un'analoga derivazione etimologica ha anche il termine francese haute-contre, con il quale venne designata, fino a tutto il Settecento, un particolare tipo di tenore acuto in uso nel canto d'Oltralpe, il quale, tra l'altro, veniva impiegato, nei cori a quattro voci, al posto del contralto. Il termine "controtenore", infine, è stato riportato in auge nel Novecento come sinonimo di "falsettista".
Siccome alle donne era vietato levare la voce nelle chiese secondo il dettame paolino della Prima lettera ai Corinzi («Mulieres in ecclesiis taceant», XIV, 34), le parti di contralto delle composizioni polifoniche, così come quelle di soprano, furono inizialmente "affidate o ai ragazzi cantori o a uomini che imitavano artificialmente il suono della voce femminile (falsettisti artificiali, oggi detti controtenori)", finché verso la metà del XVI secolo iniziarono ad apparire al loro fianco anche le prime voci dei castrati. Tenuto conto che "i ragazzi davano scarso affidamento e, per di più, diventavano inutilizzabili allorché, alle soglie dell'adolescenza, subentrava la < muta >",Mutazione della voce che si verifica nei bambini maschi al momento del trapasso biologico alla pubertà e che determina l'abbassamento di un'ottava dei suoni prodotti. e che "i falsettisti artificiali, da parte loro, emettevano spesso suoni sgradevoli",Celletti, Storia, p. 113. i castrati ebbero facile partita, sostituendo completamente i falsettisti nella Cappella pontificia, all'inizio limitatamente alle parti, per i primi più ardue, di soprano, e verso la fine del Seicento anche come contraltisti. L'affermazione dei castrati fuori dall'ambito sacro fu poi anche agevolata dal divieto che era stato imposto da Sisto V alle donne, nel 1588, di mostrarsi sul palcoscenico in tutto lo Stato Pontificio.Caruselli, I, voce: castrato, pp. 247 e segg.
I falsettisti, sotto il nome di "altos", rimasero invece pienamente in uso nei cori anglicani delle cattedrali di Canterbury e di San Paolo a Londra,Caruselli, II, voce: falsettista, p. 438. ed anche nella musica corale profana britannica (nel genere detto del glee)Caruselli, I, voce: controtenore, p. 298., ma non acquistarono mai alcun ruolo maggiore in ambito teatraleHändel scrisse qualche parte per alto maschile, ma quasi esclusivamente in ambito oratoriale., almeno fino alla seconda metà del XX secolo.
Il contralto e l'opera: l'età barocca La nutrice comica Il contralto donna "entrò nell'opera del Seicento come voce grottesca" e fu caratterizzato inizialmente da "tessiture molto gravi e da un'estensione che dal sol o dal la sotto il rigo giunge al massimo al do centrale". L'impiego di questo tipo vocale fu per buona parte del secolo "limitato al ruolo dell'anziana nutrice spesso assetata d'amore e altrettanto spesso disposta a dare consigli spregiudicati alla padrona", alternandosi in questo tipo di parti con il tenore baritonale in travesti.Celletti, La grana, capitolo: Requiem per il contralto, pp. 236 e segg. Secondo Rodolfo Celletti, il contralto fu all'inizio preso in considerazione dagli operisti come timbro "grottesco e ignobile", che si esprimeva in "suoni bradi, aperti, cavernosi e «poitrinés»"«Poi divenuti cari – aggiunge malignamente lo stesso Celletti, - ai mezzosoprani veristi». e a cui veniva riservata esclusivamente una scrittura musicale sillabica o semisillabica, e comunque priva di ornamentazioni (se non a scopo parodistico). L'eccezione fu rappresentata dall'archetipo di questo ruolo, l'Arnalta de L'incoronazione di Poppea di Monteverdi, che costituisce un personaggio vero, e non una semplice macchietta, ed alla quale è affidata "una delle più belle «arie di sonno» che mai sia stata scritta, la celebre «Oblivion soave»".Celletti, La grana, capitolo: La Nutrice, pp. 52 e segg. A pagina 57 Celletti elenca alcuni dei numerosissimi ruoli di nutrice grottesca che compaiono nell'opera seicentesca, affidati ora al registro di contralto (fino al 1681), ora a quello di tenore, ora anche, in rarissimi casi, a quello di soprano.
Agli inizi del nuovo secolo, "il contralto come vecchiaccia comica diventò una figura di repertorio nelle opere di Alessandro Scarlatti", affiancandosi di norma al basso buffo: «la popolarità dei duetti tra le due figure era tale che Scarlatti ne introdusse spesso tre o quattro in una sola opera. Il celebrato contralto [Santa]Il nome indicato dagli autori della voce Contralto del New Grove Dictionary of Opera, "Maria Antonia", costituisce un evidente lapsus: Maria Antonia Marchesini, mezzosoprano attiva nella seconda metà degli anni trenta del Settecento a Napoli e a Londra, è persona diversa dal contralto buffo scarlattiano Santa Marchesini (cfr. ad nomina, The New Grove Dictionary of Opera, III, p. 204). Marchesini costruì la sua carriera su personaggi di questo tipo e Scarlatti compose per lei diverse parti. Il contralto comico iniziò, tuttavia, a scomparire ..., quando, con l'avvento dell'intermezzo e dell'opera buffa, il basso cominciò ad essere di regola accoppiato a un soprano che interpretava la parte della giovane impertinente». La Marchesini, comunque, continuò la sua attività itinerante nelle varie piazze italiane per quasi tutto il primo quarantennio del Settecento, per poi terminare la sua carriera a Madrid, dove morì intorno al 1748.Antonella Giustini, Marchesini, Santa, in Dizionario Biografico degli Italiani - Volume 69 (2007), accessibile gratuitamente on-line in «Treccani.it».
Il grande repertorio barocco
Intanto però il contralto si era anche affacciato, prepotentemente, alle grandi parti serie, interpretando, in condizioni di crescente parità con il soprano, sia ruoli di amorosa e di antagonista, sia, in travesti, parti di amoroso, antagonista e caratterista. "Il primo contralto «serio» di gran fama" fu Francesca Vanini Boschi, cantante di notevole talento, che aveva aperto la sua carriera nel 1690 in opere di Carlo Francesco Pollarolo e di Antonio Lotti, e per la quale Händel compose le parti di Ottone nellAgrippina e di Goffredo nel Rinaldo, con frequenti passaggi di agilità e su un'estensione vocale che va dal la2 al mi4. "Alla Vanini seguì Antonia Margherita Merighi, bolognese, di bell'aspetto e buona attrice. Debuttò intorno al 1715 e i suoi autori furono principalmente Vivaldi, Porpora, Vinci e Händel, che la scritturò allHaymarket di Londra dal 1729 al 1731 e poi nella stagione 1737-38. In due parti scritte da Händel per la MerighiMatilde del Lotario e Amastre del Serse. Peraltro, secondo Winton Dean, nel periodo grosso modo intercorrente tra le due opere, 1729-1738, l'estensione della Merighi si era ridotta al semplice intervallo do3-re4 (Merighi, Antonia Margherita, in Stanley Sadie, op. cit., III, p. 341). - presentata a Londra come «deep contralto», ossia contralto profondo - la nota più grave è il la sotto il rigo, la più acuta è il mi in quarto spazio e, eccezionalmente, il fa sul quinto rigo. La tessitura equivale a quella usata per la Vanini e grava soprattutto nella zona do sotto il rigo - do in terzo spazio. Una tessitura, dunque, piuttosto bassa rispetto a quelle dei contralti dell'Ottocento". All'epoca di Händel, comunque, il contralto donna era ormai entrato a far parte di diritto delle compagnie di opera italiana, e lo stesso compositore sassone ne fece largamente uso, soprattutto in parti di contorno (sia femminili che in travesti), spesso comunque non prive di notevole spessore musicale e drammatico: valgano ad esempio il personaggio di Cornelia nel Giulio Cesare, interpretato dalla cantante inglese (formatasi però in Italia) Anastasia Robinson, o quello di Polinesso nell'Ariodante, creato invece da Maria Caterina Negri, una dei tanti interpreti provenienti dalla Penisola ed ingaggiati per i teatri londinesi da Händel o dai suoi concorrenti.
"La prima «divina» in chiave di contralto" fu comunque la mulatta Vittoria Tesi Tramontini, detta la «Moretta». Di modeste origini fiorentine, "debuttò sedicenne a Parma e diventò presto famosa cantando a Dresda nel 1718 e 1719 e quindi nei maggiori teatri italiani", nonché per una stagione a Madrid, ed emergendo, "inizialmente, nelle opere di Lotti; quindi nei lavori di Vinci, Hasse, Leo, Porta, Sarro. A Vienna, in fine di carriera eseguì opere di Jommelli", tra gli altri, e di Gluck, per il quale ultimo, nel 1754, creò il ruolo di Lisinga ne Le cinesi, in quella che fu probabilmente la chiusura della sua carriera in palcoscenico.Gerhard Croll, Tesi (Tramontini), Vittoria, in Stanley Sadie, op. cit., IV, pp. 702-703. Donna di spirito ed intelligente, guardata con rispetto da letterati e intellettuali, tra cui il Metastasio, espressiva ed elegante secondo alcuni, brutta secondo altri,Alla relazione amorosa tra la Tesi ed il futuro cardinale Enea Silvio Piccolomini, è dedicato il volumetto di Benedetto Croce, Un prelato e una cantante del secolo XVIII. Lettere d'amore, apparso a Bari per i tipi di Laterza, nel 1946. di lei si può comunque affermare con certezza "che era di statura imponente e morbida e flessuosa nei movimenti scenici perché, a suo tempo, insieme al canto aveva studiato danza. La voce non era bella, timbricamente, ma ampia ed estesa, soprattutto nel registro grave. Nel 1719, a Dresda, cantò con grande successo arie composte per voce di basso [...] Data la statura era molto apprezzata nelle parti maschili, ma appariva a suo agio anche in quelle femminili [...] Stando ad alcune parti scritte per lei, la Tesi aveva, come normale estensione, il tratto sol grave... - fa acuto. Probabilmente nelle variazioni poteva scendere al fa2 e quindi vantava un'estensione di più di due ottave, d'altronde corrispondente a quella che, nel Settecento era considerata la più idonea per un vero contralto".