La Cena in Emmaus è uno dipinto a olio su tela (139×195 cm) di Caravaggio, databile al 1601-1602 e conservato nella National Gallery

Storia La cena in Emmaus di Londra è contemporanea al San Giovanni Battista, ed è stata riconosciuta come quella commissionata da Ciriaco Mattei nel 1601 e pagata 150 scudi il 7 gennaio 16021. Cfr. per il documento che accerta il pagamento a Ciriaco Mattei, Maurizio Marini, Caravaggio pictor praestantissimus, Roma, Newton Compton, 2005, n.47, p. 456. Il documento originario è pubblicato da Francesca Cappelletti e Laura Testa, 7 gennaio 1602, Archivio Mattei di Giove, E per me pagate a Michelangelo da Caravaggio, in Art e Dossier, 42, 1990, pp.4-7.. Dal momento che nell'Inventario dei beni Mattei del figlio erede di Ciriaco, Giovanni Battista (1616), Maurizio Mariini ipotizza che il dipinto fu ceduto al cardinale Scipione Borghese dopo il 1605, anno in cui Scipione giunge a Roma nominato cardinale dallo zio papa Paolo V2. Maurizio Marini, Op. cit., p. 457, n. 47, nell'Inventario Borghese del 1693 la Cena in Emmaus del Caravaggio è presente con una cornice intagliata e dorataMaurizio Marini, Op. cit., p. 457, n. 47. Fatto sta che nel 1748 il dipinto di trova nella collezione del Cardinale Troiano Acquaviva, indicato nel codicillo al testamento e descritto come "ultima cena" del Caravaggio.

Nel 1801 il marchese Camillo Borghese, marito di Paolina Bonaparte, vendette il dipinto ad un antiquario di Parigi, monsieur Durand; in seguito entrò a far parte della raccolta di lord Georges Venon che lo donò alla National Gallery di Londra nel 18394. Maurizio Marini, Op. Cit., p. 456, n. 47. Nel 1606 Caravaggio dipinse una seconda versione del tema, oggi alla Pinacoteca di Brera, dal tono molto più sommesso.Scheda sul sito ufficiale.

Descrizione e stile

Il dipinto rappresenta il culmine dell'azione dell'episodio descritto nel Vangelo di Luca (24:13-32): due discepoli di Cristo, Cleofa a sinistra e l'altro a destra, forse Giacomo Maggiore, riconoscono Cristo risorto, che si era presentato loro come un mendicante e lo avevano invitato a cena, nel momento in cui compie il gesto della benedizione del pane e del vino, alludendo così al sacramento dell'eucaristia, la cui celebrazione periodica, prefigurata nella cena di Emmaus, viene rievocata nel dipinto. A tal proposito Hibbard ricorda come all'epoca del pittore esisteva un testo molto consultato, le Evangelicae historiae imagines del 1593, di Hyeronimus Nadal, in cui era scritto che l'episodio della cena in Emmaus fu prefigurazione del sacrificio celebrato dal sacerdote durante la messa.6. H. Hibbard, Caravaggio, London, 1983, p. 80 ripreso da Marini, op. cit., p. 458.

Cristo è rappresentato con le fattezze del Buon Pastore, immagine frequente nell'arte paleocristiana, un giovane imberbe dall'aspetto androgino, che simboleggia la promessa di vita eterna, la rinascita e l'armonia, intesa come unione di contrari. È anche probabile che l'artista abbia voluto ritrarre un Cristo all'apparenza non riconoscibile dallo spettatore immediatamente tramite le fattezze, ma piuttosto guardandone i gesti e lo svolgersi dell'avvenimentoGovier, cit., p. 81. E si veda anche H. Hibbard, Caravaggio, London, 1983, p. 75. .

I due discepoli mostrano stupore, Cleofa si alza dalla sedia e mostra in primo piano il gomito piegato; l'altro vestito da pellegrino con la conchiglia sul petto, allarga le braccia con un gesto che mima simbolicamente la croce, e misura in tralice lo spazio a disposizione, oltre ad unire la zona in ombra con quella dove cade la luce; la sua mano destra è troppo grande, ma serve per dirigere l'occhio dello spettatore verso Cristo. Anche il braccio di Cristo, proteso in avanti, dipinto di scorcio, dà l'impressione di profondità spaziale.

Il quarto personaggio, l'oste, mostra uno stupore senza consapevolezza, non coglie il significato dell'episodio cui sta assistendo; il discepolo posto di spalle, infine, funge da espediente per coinvolgere più direttamente lo spettatore nella scena, il quale è come invitato simbolicamente a prendere il posto libero lasciato al tavolo, davanti a Gesù. L'orchestrazione del colore e della luce induce strategicamente lo spettatore a spostarsi su tutti i punti salienti della tela; il predominare del rosso, del bianco e del verde potrebbe alludere alle tre virtù teologali: Fede, Speranza e Carità.

L'attenzione alla rifrazione della luce proprio nella Cena in Emmaus raggiunge il suo culmine, il punto d'arrivo di precedenti sperimentazioni, dai primi dipinti giovanili, sino a questo: scrive Ferdinando Bologna che la parte sinistra della tavola mostra una bottiglia ed un bicchiere di vino bianco "attraversati dalla luce, e riverberati nella parte inferiore dalla polla luminosa con cui quella luce interrompe l'ombra proiettata sulla tovaglia dai due recipienti"8. Ferdinando Bologna, L'incredulità di Caravaggio, Torino, Bollati Boringhieri, 2006, pp. 181-182,. Gli studi sull'uso della luce che scopre o crea immagini era sviluppato in area nordica, Caravaggio aveva portato questo aspetto dalla scala miniaturistica, presente nella pittura fiamminga e olandese del XV secolo, alla scala umana, attraverso l'ingrandimento della pittura rinascimentale, nella piena verità dell'immagine9. Ferdinando Bologna, Op. Cit., p. 182. Inoltre, il Merisi si serve della tecnica artistica nota come Trompe-l'œil utilizzata in entrambe le versioni, con lo scopo di riprodurre l'idea di movimento delle figure. Svetlana Alpers, nell'opera Arte del descrivere, a proposito di Caravaggio afferma che artisti come Honthorst e Terbruggen sono considerati seguaci del fare pittorico del Merisi, ma che esso a sua volta era profondamente attratto dalla tradizione pittorica del nord per cui "si potrebbe sostenere che il Caravaggio non fece altro che ricondurli alle proprie radici."10. Svetlana Alpers, Arte del descrivere, Scienza e pittura nel Seicento olandese, Torino, Einaudi, 1984, p.10. . Radici che il Merisi aveva assimilato dando modo di privilegiare l'osservazione ottica della cosa da dipingere in tutta la sua verità ed i suoi effetti naturali11. Ferdinando Bologna, Op. cit., pp.183-185.

La natura morta Nel solco della tradizione della pittura veneta e lombarda, Caravaggio dà risalto al brano di natura morta sul tavolo, con i vari oggetti resi con grande virtuosismo, unendo ancora una volta realismo e simbolismo in un linguaggio unico. La brocca di vetro e il bicchiere riflettono la luce in grande armonia; la canestra di frutta, soggetto di un altro celebre dipinto del Merisi, pende pericolosamente sul bordo del tavolo: essa contiene diversi frutti, dipinti magistralmente con le loro imperfezioni. In particolare la mela è affetta da ticchiolatura, una malattia di origine fungina di cui si crede sia questo dipinto una delle prime segnalazioni. Il protendersi in avanti è l'ennesima invasione del campo visivo dello spettatore, dando enfasi alla tridimensionalità12. Louise Grovier, The National Gallery. Guida per i visitatori, ital., London, 2005, Caravaggio, Cena in Emmaus, 7.1;7.2;7.3. Ferdinando Bologna sostiene che nella pittura caravaggesca era essenziale il pareggiare le cose con le persone ed in questo egli andava contro le tesi controriformiste del Paleotti e dei due Borromeo che sostenevano che il tema principale andava distinto, tanto nelle pitture profane che soprattutto in quelle sacre, dagli "accessori".13. Ferdinando Bologna, Op. cit., p. 133. Ed in questo il Giovane con canestro di frutta della Borghese, il Bacco degli Uffizi e la Cena in Emmaus della National Gallery, sono esempi provocatori di questa concezione del Caravaggio13. Ferdinando Bologna, Op, cit., p.292.. L'intenzione prioritaria di Caravaggio era quella di "prendere tutta la natura", sia quella che si manifesta in fiori e frutti (e va ricordato il passo della lettera di Vincenzo Giustiniani a Teodoro Amayden in cui di Caravaggio ricorda che diceva come : "tanta manifattura gli era a fare un quadro buono di fiori, come di figure")14, il passo della lettera, scritta intorno al 1610, è citato in Ferdinando Bologna, Op. cit., p. 618. che in figure. Quella del Merisi, conclude Bologna, era "l'operazione culturale più avanzata del momento: quella dell'osservazione per esperienza che i nuovi scienziati venivano conducendo sulle manifestazioni e sulla struttura del mondo naturale"14. Ferdinando Bologna, Op. cit., p. 294 Un'operazione, quella di Caravaggio simile a quella operata da Galileo in altro ambito e può essere significativo che uno dei primi biografi del pittore, il Sandrat, si era interessato anche attivamente dello scienziato pisano. .

Iconografia e iconologia La posizione scientifica e naturalistica, in cui le cose naturali, sono sì deperibili come ogni cosa soggetta agli agenti atmosferici e al trascorrere del tempo, ma sono pur sempre "pezzi di universo", come gli chiama Ferdinando Bologna, con una loro lucida dignità, tanto che essi siano figure umane o frutti, si scontra con quella, alquanto agguerrita della interpretazione religiosa e simbolica, secondo la quale il naturale presentato non può essere capito al di fuori della dimensione cristologica: si tratta di posizioni di vari studiosi ed in particolare di Maurizio Calvesi, i cui vari ed importanti studi su Caravaggio sono riuniti nel testo pubblicato nel 199015. Maurizio Calvesi, La realtà del Caravaggio, Torino, Einaudi, 1990., e Alessandro Zuccari. Che la tradizione simbolica rinascimentale fosse ben radicata soprattutto nelle attività di bottega e assimilata dai giovani artisti, non vi è motivo di dubitare, che i fruitori colti fossero ben avvertiti dei significati è anche vero; i significati religiosi sono segnalati anche da Federico Borromeo che, tuttavia, afferma che talvolta sono espressi anche dopo la realizzazione del dipinto e che personalmente non era così vincolato agli aspetti simbolici16. Ferdinando Bologna, Op, cit., p. 133, cita il Borromeo a proposito di un dipinto Rottnhammer in cui dei fiori cadono su un paesaggio invernale che simboleggiano la gioia del Cielo e la tristezza del mondo terrestre..