『ニュー・アドヴェンチャーズ・イン・ハイ・ファイ』（New Adventures in Hi-Fi）は、アメリカ合衆国のオルタナティヴ・ロック・バンド、R.E.M.の10作目のスタジオ・アルバム。1996年9月にワーナー・ブラザース・レコードから発売された。
前作『モンスター』（1994年）に伴うツアーの最中に制作が進められ、サウンドチェックやコンサート会場、スタジオなど複数の場所で録音された。ライブ活動とレコーディングを並行させるという制作方法を採ったことから、ツアーで培われた演奏の即興性や生々しさを残した作品となった。
本作は、長年R.E.M.の作品を手掛けたプロデューサーのとの最後のスタジオ・アルバムであり、ドラマーのビル・ベリーが正式メンバーとして参加した最後のスタジオ・アルバムでもある。ベリーは翌1997年にバンドを脱退し、以後R.E.M.はマイケル・スタイプ、ピーター・バック、マイク・ミルズの3人を中心に活動することとなった。
背景 前作『モンスター』のプロモーションが行われていた1994年秋には、R.E.M.はすでに次作を通常とは異なる方法で制作することを検討していた。当時ピーター・バックが注目していたのが、ツアーの合間を利用して『ヴァイタロジー』を制作したパール・ジャムの手法だった。バックは、彼らがサウンドチェックと公演の合間にレコーディングを進めることで、音楽業界の雑事にとらわれず「バンドであることを楽しむ」方法を再発見しつつあると評価していた。
R.E.M.も1995年の「モンスター・ツアー」を利用して次作を制作する構想を立て、サウンドチェックや実際の公演だけでなく、各地のスタジオやホテルの部屋でも録音することを検討した。1994年9月、バックは『Hot Press』誌に、15曲から20曲ほどを用意してサウンドチェックで発展させ、マイケル・スタイプがそこに歌詞などを加えていけば、次作に対する世間の期待を意図的に外すことができると説明し、大々的なミュージック・ビデオやインタビューを伴う通常のプロモーションを行うのではなく、ひっそりとアルバムを発売したいという考えを語っていた。バックは『モンスター』のプロモーション中にもツアー中に新曲を録音する意向を公言しており、スタイプによれば、この発言は彼にとっても意外なものだったが、結果的に『ニュー・アドヴェンチャーズ・イン・ハイ・ファイ』はほぼバックが予告した通りの方法で制作されることになった。
この構想は単なるアイデアにとどまらず、バックが『Hot Press』に語っていた時点ですでに作曲と録音が再開されており、1995年にツアーが始まってからも継続された。ツアー開始直後のオーストラリア公演では、仮題「Away」と呼ばれていた「ディパーチャー」と「Swamp」と呼ばれていた「アンダートウ」がサウンドチェックで日常的に演奏されており、「ディパーチャー」は2月までに、「アンダートウ」は初夏までに実際のセットリストにも組み込まれた。その後、「ザ・ウェイク・アップ・ボム」「ビンキー・ザ・ドアマット」などもライブで演奏されるようになり、サウンドチェックや公演で録音されたテープはプロデューサーのスコット・リットに送られ、初期のミックス作業が進められた。
しかし、モンスター・ツアーはメンバーの相次ぐ健康問題に見舞われた。とりわけビル・ベリーはツアー中に脳動脈瘤で倒れたが、彼が療養していた1995年3月から4月にも新作の制作は続けられた。ベリーは回復後にツアーへ復帰したものの、長期間のツアーは彼に大きな精神的負担を残した。兄のドン・ベリーによれば、ベリーはステージで演奏すること自体は好んでいた一方、それはツアー生活のごく一部にすぎず、移動やサウンドチェック、決められたスケジュールに従う生活によって自分の時間を自由にできなくなることに強い負担を感じており、それが音楽活動から身を引くことを考える一因になっていたという。
一方、困難なツアーを経験したことでバンド内部の結束はむしろ強まった。バックによれば、メンバーは毎日一緒に演奏し、サウンドチェックを重ねることで「バンドとして自分たちを再発明した」と感じており、ツアー最終日にも1時間半に及ぶサウンドチェックを行った。11月にアトランタでツアーを終えた時点では、メンバー間の音楽面および個人的な結束はツアー開始時のオーストラリア公演時よりも強まっており、数か月にわたって新曲を書き、リハーサルし、演奏してきたことから、それらが記憶に鮮明なうちに完成させようという意欲が生まれた。バックとマイク・ミルズは翌夏のヨーロッパのフェスティバルに出演できるよう、それまでにアルバムを完成・発売することさえ提案したが、脳動脈瘤から肉体的には回復していたベリーは「もうツアーには出ない」と明言した。
当初はアルバム全体をツアー中の録音から制作することが構想されていたものの、1995年11月21日のツアー終了時点で録音できていたのはアルバムのおよそ半分に相当する素材にとどまった。ただし、残りを完成させるために必要な曲はすでに揃っており、バンドは翌1996年にスタジオで制作を続けることを決めた。短い休暇の後、1996年1月にアセンズのジョン・キーンのスタジオでツアー中に作曲・録音した曲の作業を再開し、2月まで断続的に作業したのち、3月初めにシアトルへ移り、バッド・アニマルズ・スタジオで4月中旬までレコーディングを行った。この過程で、ツアー中に録音した曲以上にメンバーが気に入った新曲が生まれたため、アルバム全体をサウンドチェック録音から構成するという当初の構想は放棄された。
制作 『ニュー・アドヴェンチャーズ・イン・ハイ・ファイ』の制作では、ツアー中に録音された膨大な演奏からアルバムに使用する素材が選別された。ツアーに同行していたネイサン・ディセンバーは100時間以上に及ぶサウンドチェックの録音を聴き返して候補を選び、その中から「ソー・ファスト、ソー・ナム」などが採用された。また、実際の公演で録音された演奏も使用され、「デパーチャー」はデトロイト、「アンダートウ」はボストン、「ザ・ウェイク・アップ・ボム」はチャールストン、「ビンキー・ザ・ドアマット」はフェニックスでの演奏がアルバムに収録された。
ただし、これらの演奏はライブ録音をそのまま収録したものではなく、必要に応じてスタジオで修正やオーバーダビングが施された。「ザ・ウェイク・アップ・ボム」と「デパーチャー」では、ステージ上でスコット・マッコーイのオルガンを十分に録音できなかったため、マイク・ミルズが後にオルガンを録り直した一方、ディセンバーが演奏したセカンド・ギターはライブ録音がそのまま使用された。
1996年にスタジオでの作業が本格化すると、ツアー中の素材を仕上げるだけでなく、新たな録音も行われた。「ニュー・テスト・レパー」はツアー中に一度だけ演奏された曲で、マイケル・スタイプが携帯用カセットレコーダーに録音していた演奏をスタジオへ持ち込んだことから再び取り上げられ、アコースティック・ギター、オルガン、エレクトリック・ギターなどを加えて作り直された。「ビー・マイン」はミルズがツアーバスでコード進行を思いつき、その場でデモを制作した曲で、シアトルでさらに演奏を重ねて完成させた。完成版の冒頭で使用されているミルズのギターは、このツアーバスで録音されたデモの演奏である。
一方、「ハウ・ザ・ウェスト・ワズ・ウォン・アンド・ホエア・イット・ガット・アス」は、収録曲の中で作曲から録音までをシアトルのスタジオで行った唯一の曲となった。ミルズがピアノで短いフレーズを繰り返していたところ、ビル・ベリーがドラムを、ピーター・バックがベースを加えたことから即興的に曲が形作られ、その場で録音された。スタイプはその演奏をもとに歌詞を書いた。「E-ボウ・ザ・レター」もスタジオで新たに録音され、バックがE-Bowを使用したほか、パティ・スミスがゲスト・ボーカルとして参加した。
こうした制作過程では、ベリーが楽曲を選別するうえでも重要な役割を果たしていた。ディセンバーによれば、他のメンバーはベリーの判断を信頼しており、制作中の曲が彼の評価を通れば作業を続け、納得させられなければ候補から外されることもあったという。プロデューサーのスコット・リットも、ベリーには楽曲を簡潔で焦点の定まったものに保つ役割があり、アレンジが過剰あるいは不足している場合にそれを指摘する存在だったと述べている。
結果として本作では、ツアー中の公演やサウンドチェック、移動中のデモ、スタジオでの新規録音という異なる環境で作られた素材が一つの作品にまとめられた。スタイプは、完成したアルバムではライブ録音とスタジオ録音を交差させ、聴き手がどちらで録音されたものか判別できないようにできたことを誇りにしていた。バックによれば、バンドはメンバーの病気や負傷、公演の中止に見舞われながらもツアー中に約25曲を作曲・録音し、その後約1か月をスタジオで過ごしてそれらを仕上げたという。
音楽性
サウンド 本作は、ツアー中のサウンドチェックや公演で録音された楽曲と、スタジオで制作された楽曲が混在しており、音楽的にも幅広い性格を持つ。トニー・フレッチャーは、全14曲、約65分に及ぶ本作を、R.E.M.にとって当時最長のアルバムであるとともに、『レコニング』以来もっとも多様な楽曲を収めた作品と評している。
ツアー中に作られた楽曲の多くは、制作された環境そのものから影響を受けていた。フレッチャーによれば、それらにはアリーナという大規模な会場と、そこで演奏していた既存曲の影響による、大きく響くアンセミックなサウンドが形成された。また、ツアー中に録音された楽曲には、ステージ録音特有のルーズさと、長年活動してきたバンドが直感的に演奏する際の一体感が共存していたという。ピーター・エイムズ・カーリンも、ツアー後半に演奏されていた新曲を「大きく、ラウドで、輪郭のぼやけた」ものと形容し、長期間にわたるツアー生活を反映したサウンドだったと述べている。
一方で、本作は『モンスター』のサウンドを単純に継承した作品ではなかった。ピーター・バックは制作中の新曲について、『モンスター』ほど「伝統的なロック」ではなく、ノイジーでやや不協和な曲がある一方、より静かでメロディックな曲もあると説明している。フレッチャーも、ツアー中に生まれたロック色の強い楽曲だけでは音楽的に一方向へ偏る可能性があったのに対し、その他の楽曲がさまざまな方向へ展開したことで、アルバムに幅が生まれたとしている。カーリンは、サウンドチェックから生まれた楽曲には『モンスター』期の残響があり、そのグラム・ロック的な力強さがツアーによる疲労感によって覆われていると評している。
歌詞とテーマ 歌詞では、旅や移動、それに伴う距離や疎外感がアルバムを通底する主題となっている。マイケル・スタイプは本作について、初期の『マーマー』との主題上の類似を指摘し、当時の楽曲がツアー生活を背景に「旅」「移動」「故郷を離れること」を扱っていたのと同様、本作にも「移動」「通過」「距離」という感覚があると述べている。また、この「距離」は地理的なものだけを意味するのではないとしている。
カーリンはこうした主題を、『モンスター』ツアーにおける生活そのものと結びつけている。本作の楽曲には、絶え間なく移動を続けるロード生活の目まぐるしさと騒音、スポットライトを浴び続ける生活、さらにバンドの活動を伝える一方で彼ら自身を消費の対象ともするメディアとの関係が反映されていると論じている。また、創作上のエネルギーがありながら、多くの楽曲には平板でモノクロームのような感覚があり、次の衝撃に身構えるような防御的な心理状態の中で書かれたかのようだと評している。
さらにフレッチャーは、本作には宗教的なサブテキストも認められるとしている。スタイプ自身は本作の歌詞について、『オートマチック・フォー・ザ・ピープル』にも通じる「死と不安」を扱った、より暗く悲しい歌という側面があると述べている。
収録曲
楽曲一覧 全曲、ビル・ベリー、ピーター・バック、マイク・ミルズ、マイケル・スタイプによる作詞・作曲。
楽曲解説
ハウ・ザ・ウエスト・ワズ・ウォン・アンド・ホエア・イット・ガット・アス 収録曲のうち、作曲から録音までをシアトルのスタジオで行った唯一の曲である。マイク・ミルズが短いピアノのフレーズを繰り返していたところ、ビル・ベリーが軽くファンキーなドラムを合わせ、ピーター・バックがベースで単純な4音のラインを加えたことから即興的に曲が形作られ、その場で録音された。ミルズはピアノの演奏にセロニアス・モンクを意識しており、後からピアノ・ソロなどを加えた。マイケル・スタイプは完成した演奏を聴いて歌詞を書いた。フレッチャーは、クラシカルなピアノ、シンセサイザー、緩やかにグルーヴするアコースティック・ギターを組み合わせた、R.E.M.としては異色の楽曲と評している。
ザ・ウェイク・アップ・ボム 1995年のツアー中に作られ、同年8月3日のノルウェー・オスロ公演で初めて演奏された。9月7日にはMTV Video Music Awardsで披露されたが、この時点ではまだ正式なレコーディングは行われていなかった。アルバムにはチャールストン公演での演奏が使用されている。フレッチャーは、アリーナという環境の影響を受けた、大きく響くアンセミックな楽曲の一つとしている。カーリンは歌詞について、『モンスター』期のロックスター的な人物像を引き継ぎながら、その誇大な自己像そのものに倦み始めた人物を描いていると解釈している。
ニュー・テスト・レパー ツアー中には一度しか演奏されず、スタイプが携帯用カセットレコーダーに録音していた演奏をシアトルのスタジオへ持ち込んだことで再び取り上げられた。6/8拍子を基調とし、アコースティック・ギターのストローク、レスリー・スピーカーを通したエレクトリック・ギター、フィードバック、オルガンなどを組み合わせて再構成された。歌詞はテレビのトーク番組を舞台としており、カーリンは、宗教的な確信を他者への攻撃に用いる人物と、それに反論しようとする主人公との対立を通じて、宗教的不寛容を扱った曲と解釈している。
アンダートウ ツアー中にライブ・レパートリーへ加えられ、アルバムにはボストン公演で録音された演奏が使用された。フレッチャーは「デパーチャー」「ザ・ウェイク・アップ・ボム」「ビンキー・ザ・ドアマット」とともに、アリーナで作曲・演奏された環境を反映した、大きく響くアンセミックなサウンドを持つ曲としている。
E-ボウ・ザ・レター 『モンスター』期から原型が存在し、1995年10月までには「E-Bow」という仮題で制作が進められていた。タイトルは、バックがギターの演奏に使用したE-Bowと、スタイプが『モンスター』ツアー中に書いていた手紙に由来し、歌詞にもその手紙の文章が用いられた。バックのE-Bowによるチェロのような持続音に、シンセサイザーやシタールなどが重ねられ、パティ・スミスがゲスト・ボーカルとして参加した。カーリンは、暗いミッドテンポの楽曲の中をスミスの声がコーラスを中心に出入りする構成として描写している。
リーヴ 1995年のツアー最終盤にアトランタで行われたサウンドチェックから生まれた。約7分に及ぶ本編にアコースティック・ギターによるイントロが付けられ、当時のR.E.M.としては異例の長さを持つ曲となった。フレッチャーは、『グリーン』や『アウト・オブ・タイム』の一部に見られた暗い緊張感と、スコット・マッコーイによる鋭く反復するシンセサイザーを組み合わせた曲とし、それまでバンドがほとんど試みてこなかった「エピック」な楽曲と評している。バックによれば、ツアー終盤にはサウンドチェックの最後にこの曲を演奏するのが恒例となっていた。
その後、1997年のダニー・ボイル監督映画『普通じゃない』のサウンドトラック用に別ヴァージョンが制作された。ジョニー・ダラーがプロデュースしたこのヴァージョンでは、アルバム版を特徴づけるサイレンのような反復音が取り除かれ、より簡素なアレンジとなり、スタイプもヴォーカルを録り直している。スタイプはこのヴァージョンについて、アルバム版より好きかもしれないとしつつ、むしろ歌詞によって「異なる物語」を語るヴァージョンだと説明している。この別ヴァージョンは後に『ニュー・アドヴェンチャーズ・イン・ハイ・ファイ』25周年記念盤にも収録された。
デパーチャー ツアー中にライブ・レパートリーへ加えられ、アルバムにはデトロイト公演で録音された演奏が使用された。「アンダートウ」などと同様、アリーナで作られたことを反映した大きく響くアンセミックなサウンドを持つ。ライブ録音ではマッコーイのオルガンを十分に収録できなかったため、後にミルズがオルガンを録り直している一方、ネイサン・ディセンバーによるセカンド・ギターは公演時の演奏が残された。
ビタースウィート・ミー クレジットではメンフィスでのサウンドチェック録音とされているが、実際にはシアトルでも大幅な追加録音が行われ、バックのギター、ミルズのオルガンやメロトロンなどが重ねられた。フレッチャーは、ライブとスタジオ、バラードとロックという本作の二つの側面をもっともよく融合した曲と評している。歌詞は疲弊したロックスターの独白のようにも受け取れるが、フレッチャーによれば、スタイプは架空の人間関係の中に語り手を設定して書いている。
ビー・マイン ミルズが夜間に移動するツアーバスの中でコード進行を思いつき、その場でギターによるデモを録音した。完成版の冒頭で聞かれるギターはこのデモ録音そのもので、そこへドラム、ベース、別のギター、シンセサイザーなどが重ねられた。フレッチャーは、約5分半をかけて徐々に盛り上がるパワー・バラードに近い構造を持ちながら、バンドがファズなどを加えることで過度に甘美な仕上がりになることを避けたとしている。
ビンキー・ザ・ドアマット 1995年9月13日のルイジアナ州バトンルージュ公演で新たにライブ・レパートリーへ加えられた。アルバムにはフェニックス公演で録音された演奏が使用された。フレッチャーは、ツアー中に生まれた他のロック曲と同様、アリーナという演奏環境の影響を強く受けた、大きく響くアンセミックな楽曲としている。
ジサー インストゥルメンタル曲。フィラデルフィア公演の際に楽屋で演奏・録音され、ほぼそのままの形でミックスされてアルバムに収録された。
ソー・ファスト、ソー・ナム 100時間以上に及ぶサウンドチェック録音からディセンバーが選び出した楽曲の一つである。フレッチャーは、ロックンロール調のピアノとシンプルながら激しいファズ・ギターのソロを特徴として挙げ、歌詞には『モンスター』のもっとも激しい楽曲に通じる性格が残っているとしている。
ロウ・デザート 『モンスター』制作期から存在していた曲で、当初は「Swamp」と呼ばれていた。フレッチャーは、ブルース調のギターとオルガンを伴うサザン・ロックのジャムに近いサウンドと評している。歌詞では高速道路沿いの都市、カジノ、トラック、送電線など、移動中に目にするアメリカの風景が描かれており、フレッチャーはアメリカ音楽に繰り返し現れる「ハイウェイ」という主題を扱った曲としている。
エレクトロライト ミルズのピアノを中心に、アコースティック・ギターや軽いドラムなどを配した穏やかな楽曲である。スタイプはマルホランド・ドライブからロサンゼルスを見下ろした経験をもとに歌詞を書き、20世紀末の都市を象徴する人物やイメージを織り込んだ。カーリンは、ロードで制作された楽曲に『モンスター』期の騒々しさとツアーによる疲労感が残っているのに対し、本曲は「新しい夜明け」のような趣を持つと評している。
発売 『ニュー・アドヴェンチャーズ・イン・ハイ・ファイ』は1996年9月9日に発売された。発売直後にはドイツ、オランダ、オーストラリア、カナダなど約15か国でアルバム・チャート1位を記録した。イギリスでは前3作に続いて初登場1位となり、初週に10万枚以上を売り上げた。アメリカでは発売初週に22万7,000枚を売り上げたものの、ニュー・エディションの『Home Again』に約1,000枚差で及ばず、Billboard 200では2位となった。
プロモーション アルバム収録曲の一部は、発売の約1年前から公に披露されていた。「ウェイク・アップ・ボム」は1995年8月3日のノルウェー・オスロ公演で初演され、同年9月7日のMTV Video Music Awardsでも演奏された。グレイは、このテレビ出演がツアーを通じて強化されたR.E.M.のライブ・バンドとしての姿を示すとともに、制作中だった次作への期待を高めるものになったと評している。
一方、アルバム発売時の宣伝活動は前作『モンスター』とは大きく異なるものとなった。フレッチャーは本作のメディア・プロモーションを『モンスター』の際とは「正反対」と表現している。大規模な取材企画やテレビ番組の制作などは行われず、メンバーによる主要な宣伝活動は、「E-ボウ・ザ・レター」と「ビタースウィート・ミー」のミュージック・ビデオを撮影した時期の数日間、ロサンゼルスに集中して行われた。この間には撮影現場での取材や衛星テレビを通じたインタビューなどが行われたが、その後は新たなフォトセッションやテレビ出演、アコースティック・ライブ、アセンズでのシークレット・ライブなども行わず、アルバムそのものに委ねる方針が採られた。
ただし、通常のメディア出演とは異なる宣伝も行われた。発売直前の1996年9月7日には、本作のプロモーション用に制作された約65分の映像がアメリカ5都市の建物に投影された。この映像は後に『ニュー・アドヴェンチャーズ・イン・ハイ・ファイ』25周年記念デラックス・エディションに「R.E.M. Outdoor Projections – Saturday Sept 7, 1996 – 5 cities」として収録された。
シングル アルバムからの先行シングルには「E-ボウ・ザ・レター」が選ばれ、1996年8月に発売された。イギリスでは初登場4位を記録し、当時のR.E.M.のシングルとして最高位となったが、翌週には15位へ下降し、アルバム発売前にはトップ30圏外となった。アメリカのBillboard Hot 100では49位を記録した。ジェム・コーエンが監督したミュージック・ビデオでは、R.E.M.の演奏場面がロサンゼルス、ゲスト・ボーカルのパティ・スミスの場面がプラハで別々に撮影された。
先行シングルとして比較的難解な「E-ボウ・ザ・レター」を選んだことについて、ピーター・バックは後に、バンドがこの段階まで来れば、必ずしも商業的でなくても優れた楽曲をシングルとして発表できると考えていたと説明する一方、聴衆がR.E.M.に向ける忍耐を過大評価していたのかもしれないとも振り返っている。フレッチャーは、「ウェイク・アップ・ボム」や「デパーチャー」の方がシングル向きだったのではないかと考えるファンもいたと記している。
第2弾シングル「ビタースウィート・ミー」は1996年11月に発売された。ドミニク・デジョセフが監督したミュージック・ビデオは、バンドの演奏場面とローマを舞台にした映画のパロディーを組み合わせたものとなった。シングルはイギリスではトップ20、アメリカではトップ50付近にとどまった。
続いて「エレクトロライト」が第3弾シングルとして発売された。ミュージック・ビデオはピーター・ケアが監督し、1996年11月初旬にロサンゼルスで3日間をかけて撮影された。カーリンによれば、これは同年にR.E.M.が行った最後のプロジェクトとなった。シングルはイギリスでトップ30入りしたものの、アメリカでは大きなチャート上の成果を残さなかった。
評価
発売当時の評価 『ニュー・アドヴェンチャーズ・イン・ハイ・ファイ』は発売当時、音楽評論家から概ね高い評価を受けた。フレッチャーによれば、前作『モンスター』に対する評価が比較的慎重なものだったのに対し、本作では批評家からの支持を取り戻した。
『Q』のビル・プリンスは5つ星を与え、「勝利」と評するとともに、それまでR.E.M.が発表した中で最も多様な楽曲を収めた作品と評価した。『ローリング・ストーン』のデヴィッド・フリックは5つ星中4.5を与え、本作にはそれまでのR.E.M.作品ではあまり聴かれなかった自発性があり、バンドが『夢の肖像』以来見せてこなかった「野心と解放感」が感じられると評した。『NME』も「簡単なアルバムではない」が「偉大なアルバム」であると評価した。
『エンターテインメント・ウィークリー』は、『モンスター』がアリーナ向けに作られた、ときに無理の感じられる作品だったのに対し、本作ではR.E.M.が本来の風変わりな個性を取り戻していると評し、評価を「A」とした。また、『ニューヨーク・タイムズ』は本作を「美しい寄せ集め」と表現し、『ロサンゼルス・タイムズ』のロバート・ヒルバーンは4つ星を与え、R.E.M.が1990年代の新しいバンドと創造性の面で競いうるだけでなく、歴代の優れたバンドと比較しても遜色がないと評価した。
後世の評価 本作は後年、メンバー自身からも高く評価されている。発売から2年後、マイケル・スタイプは、マイク・ミルズ、ピーター・バックと自分の3人はいずれも、本作をR.E.M.が作った中で「完璧なレコードに最も近い」作品だと考えていると述べ、その本質について「ロック・バンドが一緒にライブで演奏している」作品だったと振り返っている。
フレッチャーによれば、本作はその後、多くのファンにとってお気に入りの作品となった。彼は、初期からのファンにとって、R.E.M.がメインストリームで成功する直前に発表された『ライフス・リッチ・ページェント』が特別な位置を占めるのに対し、後の世代のファンにとっては、大規模な商業的成功を収めた時期の終盤に発表された本作が同様の位置を占めるようになったと論じている。
2021年に発売25周年を記念した再発盤が発表されると、本作は改めて批評の対象となった。『Pitchfork』のアイヴィー・ネルソンは、本作をひとつのサウンドに長くとどまることのないR.E.M.の「最も不安定なアルバム」と表現する一方、その不安定さを、過酷だった1995年のツアーにおける演奏のエネルギーと、移動生活の一時性や非現実感を記録したものとして評価した。また、本作を1995年のツアーと、その終了後の疲弊しながらも創造性を維持していたバンドの「記録」と位置づけ、翌年にビル・ベリーが脱退したことから、オリジナル4人編成のR.E.M.の最終段階を捉えた作品でもあると論じている。
商業的反響 発売直後の商業成績は好調で、本作はドイツ、オランダ、オーストラリア、カナダなど約15か国でアルバム・チャート1位を記録した。イギリスでは前3作に続いて全英アルバムチャート初登場1位となり、発売初週に10万枚以上を売り上げた。全英チャートには計21週間入り、そのうち3週間をトップ10で記録した。
アメリカでは発売初週にSoundScan集計で約22万7,000枚を売り上げたが、同じ週に発売されたニュー・エディションの『Home Again』が約1,000枚上回ったため、Billboard 200では2位となった。アメリカではその後100万枚の出荷を示すプラチナ認定を受けた。
しかし、長期的な売上は『オートマチック・フォー・ザ・ピープル』や『モンスター』までの大規模な商業的成功と比較すると減少した。フレッチャーによれば、イギリスでの売上は50万枚に届かず、『オートマチック・フォー・ザ・ピープル』の約200万枚、『モンスター』の約100万枚を下回った。アメリカでも発売時にプラチナ認定されたものの、5年後の時点でもSoundScanによる実売は100万枚に達していなかった。一方、R.E.M.の人気が比較的新しく拡大した国々では売上が維持され、フレッチャーは最終的な世界売上を約500万枚としている。