Лутеранската уметност се состои од целата духовна уметност создадена за лутеранците и лутеранските цркви. Ова вклучува скулптура, сликарство и архитектура. Уметничките дела во лутеранските цркви се појавиле како посебен маркер на верата за време на периодот на Реформацијата и се обиделе да ги прикажат, дополнат и прикажат во опиплива форма учењата на лутеранската теологија.
Период на реформација
Мартин Лутер го охрабрувал прикажувањето на некои религиозни слики во црквите, гледајќи ја Евангелистичко-лутеранската црква како продолжение на „древната, апостолска црква“.Lamport, 138. "Lutherans continued to worship in pre-Reformation churches, generally with few alterations to the interior. It has even been suggested that in Germany to this day one finds more ancient Marian altarpieces in Lutheran than in Catholic churches. Thus in Germany and in Scandinavia many pieces of medieval art and architecture survived. Joseph Leo Koerner has noted that Lutherans, seeing themselves in the tradition of the ancient, apostolic church, sought to defend as well as reform the use of images. "An empty, white-washed church proclaimed a wholly spiritualized cult, at odds with Luther's doctrine of Christ's real presence in the sacraments" (Koerner 2004, 58). In fact, in the 16th century some of the strongest opposition to destruction of images came not from Catholics but from Lutherans against Calvinists: "You black Calvinist, you give permission to smash our pictures and hack our crosses; we are going to smash you and your Calvinist priests in return" (Koerner 2004, 58). Works of art continued to be displayed in Lutheran churches, often including an imposing large crucifix in the sanctuary, a clear reference to Luther's theologia crucis.... In contrast, Reformed (Calvinist) churches are strikingly different. Usually unadorned and somewhat lacking in aesthetic appeal, pictures, sculptures, and ornate altar-pieces are largely absent; there are few or no candles; and crucifixes or crosses are also mostly absent. Тој ја бранел употребата на „важноста на сликите како алатки за поучување и помагала за побожност“, наведувајќи дека „Доколку не е грев, туку е добро да се има ликот на Христос во моето срце, зошто би било грев да се има во моите очи?“Noble, 67-69
Неговиот став кон сликите станал попозитивен откако започнал неговиот спор со Андреас Карлштат во 1521 година. Лутер го оставил Карлштат ефикасно да ја води својата црква во Витенберг кога се повлекол во Вартбург, но Карлштат вовел значително порадикална реформација од онаа што ја одобрил Лутер, што вклучувало отстранување на сите религиозни слики од црквите. Како и со подоцнежните калвинистички програми за целосно уништување на сликите, ова предизвикало поголем отпор од другите аспекти на радикалните новости, а поддршката на Лутер за сликите била делумно обид да ги разликува своите ставови од порадикалните, како и обид да избегне поттикнување на отпор околу прашање кое не го сметал како основно.
Лутер, исто така, ја разбирал вредноста на грубите полемички дрворезби во пропагандната битка и самиот нарачал некои. Исто така, се смета дека тој лично работел со уметници за да развие дидактички композиции што се употребувале како фронтисписи на книги, вклучително и за неговата Библија, која имала елабориран фронтиспис во сите рани изданија, печатени дела и релативно мали варијанти во масло. „Закон и Евангелие“ (1529) од лутеранскиот сликар Лукас Кранах Постариот е најраната слика од овој тип,Noble, 1, 12-14 on the extent of Cranach's "Lutheranism" in the early years насликана во различни варијанти и претворена во дрвопис. Неколку делат слична композиција, поделена вертикално на два дела со дрво, што се среќава и во многу полемички отпечатоци; обично има добра и лоша страна. Лутеранските катехизми, важно средство за ширење на лутеранските учења меѓу конгрегациите, честопати биле прикажувани со дрвопис, како и молитвените книги и другата религиозна литература.Heal (2017), 33-38
На почетокот на ширењето на лутеранството на германските територии во 1520-тите и 1530-тите, местните уредби утврдувале различни третмани на постоечките слики во црквите. Таму каде што, како што понекогаш било случај, ништо не било кажано, се претпоставува дека намерата била да се задржат многу слики. На пример, во лутеранските цркви во Нирнберг, „страничните олтари, куќите за сакраменти и светилиштата на светците обезбедувале (и продолжуваат да обезбедуваат) визуелна позадина за евангелистичко богослужение“.Heal (2017), 46 На други места, во зависност од ставовите на владетелот или советот, сите слики требало да се отстранат, како во Хесен во 1526 година, иако Мартин Лутер се спротивставил на оваа одлука, очигледно неефикасно. Heal (2017), 43-45. "In Hesse, for example, the Homberg Synod that met in 1526 at the behest of Landgrave Phillip made no concessions with regard to images: all should be removed, whatever the status and subject matter. Although Luther objected to the conclusions reached by this synod, Phillip again decreed the removal of images in 1527." Некои уредби наведуваат дека треба да се отстранат единствено „слики во близина и пред кои се практикувало посебно обожавање и идолопоклонство и посебна чест со свеќи и светла“, но исто така нагласуваат дека „ние не смееме да бидеме иконоборци“, според зборовите на хамбуршката уредба од 1529 година.Heal (2017), 43-44 Во Бранденбург, била изречена забрана за задржување на „олтари... слики“, а во Виртемберг, сликите кои биле занемарени или оштетени биле реставрирани или заменети.Heal (2017), 52 Аугсбуршкиот и Лајпцишкиот меѓународен договор го решиле прашањето, прогласувајќи дека светата уметност ќе биде зачувана во лутеранските цркви, иако тие нема да бидат средишна точка на богослужба, со што лутеранската позиција станала медиум помеѓу она што лутеранските теолози го сметале за „римокатоличко идолопоклонство“ и „калвинистички иконоборство“.Heal (2017), 51
Неколку лутерански олтарски слики, вклучувајќи ги и оние на Тајната вечера, биле нарачани под надлежност на Мартин Лутер. Шнебершкиот олтар бил поставен на високиот олтар на црквата „Свети Волфганг“ во Шнеберг и како лутеранска света слика, ги одразувал „побожните форми на северната уметност од 15 и почетокот на 16 век“. Noble, 67-69 Шнебершкиот олтар (1539), заедно со Витенбершкиот олтар (1547) и Вајмарскиот олтар (1555), станале христоцентрични во својата иконографија и „овие олтарски слики ги зацрстиле клучните учења на новата црква и помогнале да се консолидира чувството за конфесионален идентитет“. Во источна Германија, лутеранските покровители подигнале околу триесет нови олтарски слики. Повеќето олтарски слики од пред реформацијата биле зачувани во лутеранските цркви бидејќи „сè уште се верувало дека олтарот е особено свето место и треба соодветно да се украсува“.
Лутеранската света уметност добила нова функција покрај тоа што го возбудувала умот кон Божествените мисли, служејќи и дидактичка цел. На пример, „Закон и евангелие“ на Кранах „го зачувува специфичниот авторитет на зборот од Библијата со вклучување на библиски пасуси како истакнати делови од композицијата“. Лутеранството станало одговорно за „експлозија на креативност во графичките уметности“ со дела како што се „Страсниот Христос и Антихрист“ од Филип Меланхтон, опишани како „богато илустрирани“.
Во однос на Божествената служба, „лутеранското богослужение станало сложена ритуална кореографија сместена во богато опремена црковна внатрешност“. Украсениот ентериер на црквите во лутеранските цркви ја одразувало лутеранската евхаристиска теологија, која учело за вистинското присуство на Христос во Евхаристијата како таинствено соединување. Лутеранските цркви, како и домовите, прикажувале истакнато распетие, бидејќи тоа го истакнувало нивниот висок став за Теологијата на Крстот. Станала популарна молитвена слика за лутеранците, кои „се молеа, медитираа, па дури и плачеа пред нив“. Така, за лутеранците, „Реформацијата ја обнови, а не ја отстрани религиозната слика“.
За време на иконоборското востание или бесот на Иконоборците, групите честопати категоризирани како калвинисти насилно ја отстранувале светата уметност од црквите. Arnade, Peter J., Beggars, Iconoclasts, and Civic Patriots: the Political Culture of the Dutch Revolt, pp. 97-142, Cornell University Press, 2008, , Лутераните генерално се спротивставувале на иконоборството, а еден од нив напишал: „Ти, црн калвинисту, ти даваш дозвола да ги кршиш нашите слики и да ги кршиш нашите крстови; ние ќе те скршиме тебе и твоите калвинистички свештеници за возврат“. Како таква, калвинистичката иконоклазија предизвикала реактивни немири од лутеранските толпи во Германија. Лутеранскиот теолог и свештеник Јохан Арндт бил принуден да побегне од Анхалт кога тој станал калвинист во 1580-тите, поради неговата одбрана на христијанската света уметност. Тој напишал трактат „Иконографија“, во кој ја критикувал реформираната вера за посветување на евхаристиските елементи на дрвени маси, а не на камени олтари. Како што се ширел калвинизмот, заедно со неговиот поврзан аниконизам, „лутеранците одговорија со повторно потврдување на нивната посветеност на правилната употреба на религиозни слики“.
Барокен период
Уметниците кои ја дизајнирале лутеранската барокна уметност не само што ја црпеле својата инспирација од Мартин Лутер, туку и од популарната лутеранска побожност во втората половина на 16 и 17 век. Дрезденската црква „Пресвета Богородица“ служи како истакнат пример за лутеранска барокна уметност, која била завршена во 1743 година откако била нарачана од лутеранскиот градски совет на Дрезден: Од амвонот покрај влезот во хорот се проповедаше чистото Божјо слово, а како визуелна позадина имаше навистина величествен амбиент. Со својот импозантен главен олтар, кој во релјеф ја прикажува емотивната сцена на Христос во молитва на Маслиновата Гора, со своите раскошни оргули и куполата украсена со слики од евангелистите и доблестите, дело на Џовани Батиста Гроне, ентериерот на Фрауенкирхе (Frauenkirche) прифаќа илузија – и тоа илузија што се потпира на техниките на италијанскиот барок. По својата убавина и раскош, Фрауенкирхе им парирала на тогашните католички цркви, а набљудувачите од осумнаесеттиот век дури и ја споредувале со базиликата „Свети Петар“ во Рим. Во втората половина на 17 век, уметноста од високиот барок продолжила да се шири низ Саксонија, под власта на Јохан Георг II. Делови како олтарот на црквата „Свети Јован“ во Штутгарт личеле на „Слегувањето од крстот“ од Петер Паул Рубенс.
Потипично, Даниел Хисген (1733–1812) бил германски сликар од периодот на рококо, кој работел како сликар на лутерански цркви во Горен Хесен, специјализиран за циклуси слики што го украсуваат предниот дел од парапетот на галеријата во црквите со горна галерија. Неговите дискретни циклуси ја прикажуваат скромната истакнатост што се очекувала од лутеранската уметност во германските цркви од негово време, избирајќи среден пат помеѓу големите и истакнати слики во католичките цркви и целосното отсуство на слики во калвинистичките.
19 век
Во Евангелистичко-лутеранската црква во Данска, неколку лутерански олтарски слики биле дизајнирани и сместени во парохиските цркви. . Голем дел од нив биле дизајнирани од уметници како Карл Блох и Јоаким Сковгард.
Денешен ден