Софија Губајдулина

Софија Асгатовна Губајдулина (, : - ) — руска композиторка на современа духовна музика од татарска народност со светска слава и препознатливост.

Семејство Губајдулина е родена во Чистопољ, Татарска Автономна Советска Социјалистичка Република (сега Република Татарстан), Руска СФСР, во етнички мешано семејство од Волга Татар татко и етничка русинка мајка. Нејзиниот татко, Асгат Масгудович Губаидулин, бил инженер, а нејзината мајка, Федосија Фјодоровна (моминско име Елхова) била учителка. Откако ја откри музиката на 5-годишна возраст, Губајдулина започнала со компонирање. Додека студирала во Детското музичко училиште кај Рувим Полиаков, Губајдулина открила духовни идеи и ги пронашла во делата на композиторите како Бах, Моцарт и Бетовен.

Кариера Студирала композиција и пијано на Конзерваториумот Казан, дипломирајќи во 1954 година. Понатамошни студии на Конзерваториумот со Николај Пејко до 1959 година, а потоа со Висарион Шебалин до 1963 година. Била поддржана од Дмитриј Шостакович, кој при оценувањето на нејзиниот последен испит ја охрабри да продолжи по нејзиниот пат. Својот модернизам го изразила низ различни партитури што ги компонираше за документарни филмови, вклучително и продукцијата од 1963 година, „На подморнички скутери“, филм од 70 мм снимен во уникатната Кинопанорама формат на широк екран. Таа, исто така, ја компонираше партитурата на добро познатата руска анимирана серија „Авантурите на Могли“ (преработка на „Книга за џунглата“ на Радјард Киплинг).

Во средината на 1970-тите Губајдулина ја основа „Астреја“, група за импровизација на народни инструменти со колегите композитори Виктор Суслин и Вјачеслав Артјомов.

Губајдулина стана попозната во странство во текот на раните 1980-ти преку залагањето на Гидон Кремер за нејзиниот концерт за виолина Оферториум. Подоцна компонирала омаж за Т. С. Елиот, користејќи го текстот од Четири квартети на поетот.

Во 2000 година, Губајдулина, заедно со Тан Дан, Освалдо Голијов и Волфганг Рим, добиле нарачка за Меѓународна академија Бах Штутгарт да напише дел за проектот пасија 2000 во комеморација на Јохан Себастијан Бах. Нејзиниот ангажман бил за пасија по Јован. Подоцна создала уште еден дел за пасија по Јован со што создала „диптих“ за смртта и воскресението Христово, нејзиното најголемо дело досега.

Нејзиното дело „Светлината на крајот“ претходеше на Бетовеновата Симфонија бр. 9 од 2005 година.

Во 2007 година, нејзиниот втор концерт за виолина In Tempus Praesens беше изведен на фестивалот во Луцерн од Anne-Sophie Mutter. Нејзиното создавање е прикажано во филмот на Јан Шмит-Гаре „Софија – Биографија на концерт за виолина“.

Од 1992 година, Губајдулина живее во Хамбург, Германија. Таа е член на музичките академии во Франкфурт, Хамбург и Кралската шведска академија за музика.

Естетика Таа ја поврза музиката со човечката трансценденција и мистичниот спиритуализам, кој се манифестира како копнеж во душата на човештвото за неговото вистинско битие, копнеж што таа постојано се обидува да го долови во своите дела.Овие апстрактни религиозни и мистични асоцијации се конкретизирани во композициите на Губајдулина на различни начини, како што е пишувањето во насоки за поклонување што предизвикува изведувачот да нацрта распетие во седмиот дел од нејзината „Десет прелудиа за соло виолончело“.

Влијанието на електронската музика а техниките за импровизација се прикажани во нејзината необична комбинација на контрастни елементи, нова инструментација и употребата на традиционални руски народни инструменти во нејзините соло и камерни дела за виолончело и оргули или за виолончело и оргули или бајан. Кото (инструмент), традиционален јапонски инструмент е претставен во нејзиното дело „Во сенката на дрвото“, во кое еден соло свирач изведува три различни инструменти - кото, бас кото и Чанг (инструмент) . „Сонцето на сонцето“ е концерт на виолончело/хорски хибрид, посветен на Мстислав Ростропович. Употребата на најниските можни регистри на виолончелото отвора нови можности за инструментот, додека ограничената употреба на рефрен додава и мистичен амбиент на делото

Друго влијание на техниките на импровизација може да се најде во нејзината фасцинација со ударните инструменти. Таа ја поврзува неодредената природа на ударните тембри со мистичниот копнеж и потенцијалната слобода на човечката трансценденција. Во интервју за модерен британски композитор Иван Муди (композитор) Иван Муди, Губајдулина дава објаснување за тоа како перкусиите се користат во нејзините дела за да се покаже спиритизам. Таа рече... ударните инструменти имааат акустичен облак околу себе, облак што не може да се анализира. Овие инструменти се на границата помеѓу опипливата реалност и потсвеста, бидејќи ја имаат оваа акустика. Нивните чисто физички одлики, на тимпаните и мембранофоните и така натаму, кога кожата вибрира или се допира дрвото, реагираат. Тие влегуваат во тој слој на нашата свест што не е логичен, тие се на границата помеѓу свесното и потсвеста. 2012.

Беше преокупирана и со експериментирање со нетрадиционални методи на производство на звук, а како што веќе беше споменато, со необични комбинации на инструменти, на пр. Концерт за фагот и ниски жици (1975), „Дето – јас“, соната за оргули и перкусии (1978), „Градината на радоста и тагата“ за флејта, харфа и виола (1980) и „Слегување“ за 3 тромбони, 3 перкусионисти, харфа, чембало/целеста и селеста/пијано (1981).

Губајдулина секогаш се навраа кон висините на Бах и Антон Веберн, иако имала периоди на посветеност на Рихард Вагнер, Втората виенска школа и музиката од 16 век, особено Карло Гезуалдо Меѓу некои немузички влијанија на значителен удел се Карл Јунг (швајцарски мислител и основач на аналитичката психологија).

Стил Како длабоко духовна личност, Губајдулина ја дефинира „религијата“ како ре-легато или како обновување на врската меѓу себе и Апсолутното. Голем број музички симболи за изразување на нејзините идеали. Таа тоа го прави преку потесни средства на интервалични и ритмички односи во примарниот материјал на нејзините дела, настојувајќи да ја открие длабочината и мистичноста на звукот, како и во поголем обем, преку внимателно осмислена архитектура на музичката форма.

Музиката на Губајдулина се одликува со употреба на необични инструментални комбинации. „Ин Ервартунг“ ги комбинира ударните удари на бонго, храмови, храмови блокови и там-там-там-там-там-там-там-там-там-там-там-там-там-там-там. Бајан (хармоника) бајан и саксофон квартет

Мелодиски, Губајдулина се одликува со честа употреба на интензивни хроматски мотиви наместо долги мелодични фрази. Таа честопати го третира музичкиот простор како средство за постигнување единство со божественото - директна линија до Бога - конкретно манифестирана со недостаток на стрижење во просторот на теренот. Таа го постигнува ова преку употреба на микро-хроматизам (т.е. четвртини тонови) и чести глисанди, што го илустрира недостатокот на „чекори“ до божественото. Овој поим е дополнет со нејзината екстремна дихотомија која се одликува со хроматски простор vs. дијатонскиот простор гледан како симболи на темнината vs. светлина и човечко/земно vs. божествено/небесно Софија Губајдулина и Вера Лукомски, „Мојата желба е секогаш да се бунтувам, да пливам против потокот“, Перспективите на новата музика 36, бр. 1 (Зима 1998): 5–41, цитат на стр. 11.Дополнително, употребата на кратки мотивички сегменти ѝ овозможува да создаде музичка наративност која е навидум отворена и неповрзана, а не мазна. Конечно, уште една важна мелодиска техника може да се види со нејзината употреба на хармоници. Кога зборуваме за нејзиното дело „Радувај се!“, соната за виолина и виолончело, објаснува Губајдулина. Можноста гудачките инструменти да изведат тонови со различни висини на едно исто место на жицата може да се доживее во музиката како премин кон друга рамнина на постоење. И тоа е радост. „Радувајте се!“ користи хармоници за да ја претстави радоста како возвишена состојба на духовната мисла.

Хармонично, музиката на Губајдулина им се спротивставува на традиционалните тонски центри и триадични структури во корист на кластерот на тонови на тон и интервалниот дизајн кои произлегуваат од контрапунталната интеракција помеѓу мелодичните гласови. , но не Пророк 190 (септември 1994): 15-16. во „Концертот за виолончело Дето-2“ (1972) таа забележува дека се случува строг и прогресивен интерваличен процес, во кој делот за отворање користи последователно пошироки интервали кои стануваат потесни кон последниот дел.

Ритмички, Губајдулина става значителен акцент на фактот дека временските соодноси не треба да се ограничуваат на локална фигурација; туку темпоралноста на музичката форма треба да биде дефинирачка одлика на ритмичкиот карактер. Како што наведува Џерард МекБурни: Во разговорот таа најмногу сака да нагласи дека не може да ја прифати идејата (честата пост-сериска) за ритам или времетраење како материјал на делото. ... За неа, ритамот во денешно време е генерирачки принцип како што, на пример, каденца беше на тонските композитори од класичниот период; затоа не може да биде површински материјал на делото. ... тој ја изразува својата нетрпеливост кон Месијаен, чија употреба на ритмички режими за генерирање локални слики, смета таа, ја ограничува делотворноста на ритамот како основно формално ниво на музиката.

За таа цел, Губајдулина често смислува трајни соодноси со цел да ги создаде временските форми за нејзините композиции. Поточно, таа често користи елементи од низата Фибоначи или златниот пресек, во кој секој следен елемент е еднаков на збирот на двата претходни елементи (т.е. 0, 1, 1, 2, 3 5, 8, итн.). Овој нумерички распоред ја претставува балансираната природа во нејзината музика преку чувството за множење на клетките помеѓу живи и неживи супстанции. Таа смета дека оваа апстрактна теорија е основата на нејзиниот личен музички израз. Златниот пресек меѓу деловите секогаш е обележан со некој музички настан, а композиторката целосно ја истражува својата фантазија во артикулирање на овој момент.

Првото дело во кое Губајдулина експериментира со овој концепт на пропорционалност е „Перцепции“ за сопрано, баритон и седум жичени инструментиСофия Асгатовна Губайдулина.

Музика за пијано

Опусот за пијано на Губајдулина му припаѓа на нејзиниот претходен композиторски период и се состои од следниве дела: „Шакона“ (1962), Соната за пијано (1965), „Музички играчки“ (1968), „Токата-Тронката“ ( 1971), „Изум“ (1974) и Концерт за пијано „Интроитус“ (1978). Некои од насловите го откриваат нејзиниот интерес за барокните жанрови и влијанието на Ј. С. Бах.

Сонатата за пијано е посветена на Хенриета Мирвис, пијанистка на која композиторот многу му се восхитува. Делото ја следи класичната формална структура во 3 движења: Алегро (соната форма), Адаџо и Алегрето. Во целата соната се искористени четири мотиви (тонски сетови), кои исто така ги сочинуваат цикличните елементи врз кои е изградена реториката на делото. На секој мотив му се дава одредено име: „пролет“, „борба“, „утеха“ и „вера“.

Постојат два елементи во примарниот тематски комплекс на првиот став: (1) тема „замав“, која се одликува со синкопација и ритми со точки и (2) прогресија на акорд, сопоставувајќи ги малите и главните секунди преку остинато] ] шема во левата рака. Побавната секундарна тема воведува мелодиски елемент поврзан со остинато елементот од претходната тема.

Во делот за развој, овие множества се истражуваат мелодиски, додека фигурата со ритам со точки добива уште поголемо значење. Во рекапитулацијата, прогресијата на акордите на првиот тематски комплекс е доведена во повисоките регистри, подготвувајќи ја кодата заснована на секундарниот тематски елемент, кој постепено се проширува.

Второто движење се префрла во поинаков експресивен свет. Едноставна тројна форма со cadenza–AB (cadenza) A, делот B претставува акустично заминување бидејќи хроматските фигурации во левата рака, кои потекнуваат од делот A, се исклучени.