«Симфо́ния № 2 (St. Florian)» — симфония советского и российского композитора Альфреда Шнитке из шести частей для солистов, камерного хора и симфонического оркестра, завершённая в 1980 году. Создана под влиянием посещения автором Монастыря Святого Флориана в Австрии, что отразилось в её названии, по заказу Симфонического оркестра Би-би-си. Впервые исполнена этим же оркестром под управлением Г. Рождественского в Лондоне 23 апреля 1980 года, московская премьера состоялась в январе 1981 года. Представляет собой попытку объединения жанров симфонии и католической григорианской мессы в одном музыкальном произведении, в котором хор исполняет старинные хоралы. Их музыкальная обработка ограничилась незначительными изменениями, касавшимися мелизматики и ритмики, при этом использована система музыкальных знаков, характерная для барочной стилистической модели. Музыкальный язык оркестровых фрагментов включает различные композиторские техники: ограниченную алеаторику, додекафонию, сонорику. Идея, лежащая в основе драматургического развития симфонии, обращена к символике христианского обряда Евхаристии. В произведении содержится аллюзия на евангельские сюжеты шествия Иисуса Христа на Голгофу, Распятия и Воскресения. Создание симфонии ознаменовало новый период в творчестве Шнитке, связанный с переходом к медитативно-конфликтному типу драматургии в музыкальных произведениях.
Создание Замысел произведения возник после посещения Альфредом Шнитке с коллегами-музыкантами Монастыря Святого Флориана в окрестностях города Линц в Австрии в 1977 году. С монастырём связана жизнь австрийского композитора Антона Брукнера, который служил в нём приходским органистом, а после смерти был похоронен в саркофаге под органом. Творчество Брукнера интересовало Шнитке. Кроме того, как потомку немецких колонистов из Поволжья ему были близки немецко-австрийские корни Брукнера и его католическая вера. Как позже вспоминал композитор, из-за позднего прибытия доступ к саркофагу был уже закрыт, потому все члены делегации разошлись в разные стороны — других посетителей, кроме них, не было. За стеной слышалось, как хор исполняет вечернюю мессу — Missa invisibile («Невидимая месса»). Шнитке описывал монастырь как холодный и мрачный, наполненный мистической атмосферой, с «мощной» пустотой, которая буквально окружала.
Через год после этого визита Симфонический оркестр Би-би-си заказал композитору произведение для концерта дирижёра Геннадия Рождественского. Шнитке раздумывал над сочинением фортепианного концерта, однако сам Рождественский предложил ему создать своеобразное музыкальное посвящение органисту Брукнеру и добавил — имеющее отношение к Монастырю Святого Флориана. По признанию композитора, он тут же понял, что напишет собственную «невидимую мессу» — симфонию с цитированием литургических мелодий, в которой камерный хор (как в монастыре), обычно располагающийся над оркестром, на балконах и галереях, исполняет старинные хоралы. Как пояснял композитор, «может ли устареть форма, текст которой кончается словами „Даруй нам мир“?». Подзаголовок St. Florian должен был указывать на связь симфонии с одноимённым монастырём в Австрии.
Шнитке предполагал выделить в составе будущего произведения несколько частей — в соответствии с построением традиционного ординария католической мессы. Первоначально он отобрал из градуала восемь не связанных в единый цикл мелодий хоралов: шесть из них входили в группу песнопений Cantus ad libitum, ещё два — в Missa ordinarium. Однако в конечном результате композитор структурировал Вторую симфонию на следующие шесть частей:
I. Kyrie II. Gloria III. Credo IV. Crucifixus V. Sanctus. Benedictus VI. Agnus Dei
Симфония была завершена в феврале 1980 года, её первое исполнение состоялось 23 апреля того же года в в Лондоне Симфоническим оркестром Би-би-си под управлением Г. Рождественского. В Москве премьера прошла в январе 1981 года в Концертном зале имени П. И. Чайковского на закрытом концерте, слушатели которого были лично приглашены исполнителями и композитором. Симфония записана в 1982 году в исполнении Симфонического оркестра Ленинградской государственной филармонии, под управлением Г. Рождественского, с участием Государственного камерного хора Министерства культуры СССР (руководитель — В. Полянский), фонограмма записи была издана «Мелодией» в 1990 году.
Жанровое своеобразие. Драматургия По мнению искусствоведа В. Холоповой, симфония и григорианская месса являются жанрами, противоположными во многом: начиная от исполнительского состава и заканчивая композицией и драматургией. Как указывал музыковед М. Арановский, оба жанра имеют происхождение из различных «культурных кодов» — светского и религиозного соответственно. Вместе с тем, они оказываются близки по уровню концептуального обобщения и возможности претворения индивидуального в соборное. Явление, когда индивидуальному в музыке придаётся характер всеобщности и универсальности, Арановский назвал «новой соборностью», а симфонию — «светской мессой». В XIX веке, замечал музыковед, симфония заняла то место, которое раньше принадлежало мессе, а также пассионам.
Во Второй симфонии А. Шнитке предпринял попытку органически соединить симфонию и мессу. Все части произведения, кроме IV, начинаются хоровым вступлением, в основе которого лежит хорал, и продолжаются симфоническим оркестровым фрагментом, который В. Холопова назвала «авторской» музыкой (в IV части порядок следования — обратный). Композитор заключил шесть частей мессы «внутрь» музыкального пространства симфонии, в результате, по мнению Холоповой, на первый взгляд, сохранилась кажущаяся независимость друг от друга обоих жанровых составляющих. Так, хорал представляется обособленным музыкальным «пластом», как бы отделённым от авторской музыки как основного материала симфонии значительной временной дистанцией, и потому не подверженным воздействию «страстей» и рефлексии. Однако эта жанровая «независимость» только кажущаяся: на самом деле именно во взаимодействии жанров, на жанрово-стилистическом диалоге строится развёртывание произведения, его драматургия. Авторская музыка здесь являет собой либо реакцию на хорал (отражение его материала в оркестре, как в I и II частях), либо самостоятельный, параллельно развивающийся материал (например, второй раздел I части). Часто симфоническое воплощение содержания, соответствующего данному тексту, неразрывно связано с широко используемой в произведении вокальной формой, — выступает своеобразным комментарием к ней (оркестровые разделы IV и V частей).
И для уровня хорала как канонической модели всего произведения, и для уровня авторской музыки как более сложного целого, куда хорал «вписывается» как предмет рефлексии, характерна медитативность. Сама медитативная концепция возникла в сочинениях Шнитке ещё в 1970-е годы. Медитативный характер хорала во Второй симфонии конкретизируется, даже персонифицируется благодаря ассоциативной связи с образом молитвы в храме как истинной ценности, которой противостоит иная реальность. Таким образом, в произведении получает развитие особый, медитативный конфликт модели (хорала) и авторской музыки, исход которого решается поэтапно, но каждый этап представляет собой не столько движение, сколько состояние, в котором накапливается энергия, необходимая для качественных преобразований. При этом в симфонии воплощён один из ведущих композиционных принципов Шнитке — принцип разрушения гармонии музыкальных тем-цитат. Если первоначально хорал предстаёт в «неизменном» виде, контрастируя основному материалу симфонии (а оркестр, словами Холоповой, выступает носителем «эмоциональной боли нынешнего земного мира»), то в дальнейшем музыкальное «размывание» хорала приводит к сближению классико-романтической модели и современного контекста.
Музыковед С. Савенко видела во Второй симфонии Шнитке, напротив, отказ от конфликтной драматургии как одной из наиболее сильных, по её мнению, сторон музыки композитора. Хорал здесь «густо прослаивает» все части произведения, не создавая полистилистического контраста с инструментальными эпизодами. Последние же, наоборот, — резонируют хоралу, причём как метафорически, так и буквально: вибрирующие обертоновые гармонии, считала Савенко, рождают впечатление заполнения огромного звукового пространства. Конфликтность уступает место вариативности в пределах единого целого — это скорее «симфония состояний, замкнутых и самоценных».
Кульминация. Символика Драматургической кульминацией Второй симфонии становится IV часть Crucifixus («Распят»), отсутствующая в традиционном ординарии католической мессы. Для музыкальных произведений этого жанра вообще характерно выделение самостоятельных разделов или номеров в пределах ординарных частей — обособление Crucifixus в отдельную часть выглядит как маркированное номинирование. Оркестровое вступление здесь, в отличие от других частей симфонии, предваряет хоровой фрагмент. Высший момент драматургического напряжения символизирует идею страдания Иисуса Христа, шествующего на Голгофу, а также другие евангельские сюжеты Распятия и Воскресения. По мнению авторов А. Хачаянц и В. Мальцевой, IV часть может рассматриваться как отдельный опус с индивидуальным сюжетом «внутри» общей концепции произведения, что в свою очередь, позволяет заключить, что результатом взаимодействия жанров симфонии и григорианской мессы во Второй симфонии становится не их «сумма», а рождение новой «смысловой целостности». «Порождающей моделью» такой целостности является жанр немецкой духовной музыки — пассион (в баховской версии). Эта модель идентифицируется в произведении, в первую очередь, в концептуальном плане, но кроме этого, обнаруживается и ряд других сходств пассиона и симфонии. Они проявляются, например, в наличии драматургических линий повествования и комментирования, то есть многомерности, иерархичности драматургии. Также — в музыкальной трактовке событийного ряда: таков, например, в баховских «Страстях по Матфею» канон с одиннадцатью проведениями темы в хоре учеников Христа Herr, bin Ich’s — один из двенадцати учеников «молчит», а в симфонии Шнитке — воплощение оркестровыми средствами тяжести шествия на Голгофу. Кроме того — в звукоизобразительности: например, «удары бича», «потоки слёз» в качестве музыкальных символов в «Страстях по Матфею», а в симфонии Шнитке — глухие удары, будто «последние удары сердца», на границе репризы Crucifixus и раздела Et Resurexit или «пронзающий тишину» реверберационный канон Et Resurexit («И Воскрес!»), как будто это восклицание «должно достичь земных пределов».