«Голго́фа» — картина русского художника Николая Ге на сюжет из Нового Завета. Она была создана в 1893 году в Черниговской губернии на хуторе Ивановское Борзнянского уезда. «Голгофа» входит в Страстной цикл поздних картин художника наряду с такими полотнами, как «Что есть истина?», «Суд Синедриона», «Совесть. Иуда» и два варианта «Распятия» (один из них принадлежит музею Орсэ, местонахождение второго неизвестно). Картина представлена в коллекции и постоянной экспозиции Государственной Третьяковской галереи в Москве. Она поступила в музей от Николая Николаевича Ге-младшего, старшего сына художника, в 1897 году. Младший сын художника, юрист и художественный критик Пётр Ге писал Павлу Третьякову в марте 1895 года, что, когда во время XXIII выставки Товарищества передвижных художественных выставок в помещении Императорской Академии художеств в Санкт-Петербурге проходила посмертная персональная экспозиция работ Николая Ге, то по распоряжению цензора Никитина с неё удалили картину «Голгофа». Пётр Ге назвал её в письме «эскизом в натуральную величину».
Местом действия картины является Голгофа — небольшая скала или холм, где, в соответствии с Новым Заветом, был распят Иисус Христос. Дочь Льва Толстого Татьяна связывала «Голгофу» с процессом создания главного полотна Николая Ге позднего периода творчества — «Распятия» 1894 года, над которым он трудился 11 лет. Она так описывает изображение на картине: «Осуждённых привели на Голгофу. Они стоят в ожидании лютой казни. Христос в отчаянии и ужасе сжимает руками виски. Слева — „нераскаявшийся разбойник“; он обнажён, подчеркнуто телесен, на лице ужас — но это физический страх перед будущими муками. Справа — „разбойник раскаявшийся“, юный и печальный; он убит горем, оттого что жизнь прожита дурно».
Искусствовед в статье «Николай Николаевич Ге. Человек и художник (1831—1894)» (2013) писала, что «„Голгофа“ стала тем мигом, в котором и выплеснулся весь жизненный и творческий заряд художника. На вертикали его мышления она явилась той „духовной точкой“, „в которой жизнь и смерть, реальное и воображаемое, прошлое и будущее, выраженное и невыразимое уже не воспринимаются как понятия противоречивые“ (Андре Бретон) и которая выводит художника и его творение за временные и пространственные рамки, за которыми действие обычных законов прекращается». Искусствовед Наталья Коваленская, автор большой статьи о Николае Ге в издании «История русского искусства в 13 томах» (1965), отмечала, что в картине «Голгофа» фигуры персонажей не закончены, а фон вообще едва намечен художником. Коваленская утверждала, что в композиции картины автору удалось далеко не всё. Цельность впечатления, по мнению искусствоведа, разрушает горизонтально протянутая рука, указывающая на Христа. Неудачным она сочла и изображение «нераскаявшегося разбойника»: его физиологический ужас выражен Николаем Ге «с излишним нажимом и прямолинейностью». В то же время Коваленская увидела и «некоторые интересные новые приёмы»: широкие живописные мазки, лиловый хитон Христа и тёмно-желтую одежду «раскаявшегося разбойника», выделение на белой каменной площадке ярко-синих теней от фигур воина, Христа и разбойников.
Изображение на картине Местом действия картины является Голгофа — небольшая скала или холм, где, в соответствии с Новым Заветом, был распят Иисус Христос (, ; арам. — «череп»; в греческом и латинском текстах Евангелия это слово истолковано как «лобное место» (; )).
Советский биограф автора картины Владимир Порудоминский, издавший в 1970 году в серии «» книгу о Николае Ге, писал, что полотно «Голгофа» в каталоге на тот момент было обозначено как «неоконченная картина» (в каталоге Государственной Третьяковской галереи 2001 года такого утверждения уже нет). Порудоминский считал эту картину одним из ранних вариантов другой картины художника — «Распятия» 1894 года (эту точку зрения разделяет и каталог Третьяковской галереи 2001 года) или одним из этапов поиска его изобразительного решения. Исследователь приводит фрагмент из воспоминаний дочери Льва Толстого Татьяны, близко знавшей художника, в котором даётся описание изображения на картине и его предполагаемое истолкование с точки зрения самого художника: «Ге долго бился над крестами и вдруг решил написать картину без них. Осуждённых привели на Голгофу. Они стоят в ожидании лютой казни. Христос в отчаянии и ужасе сжимает руками виски. Слева — „нераскаявшийся разбойник“; он обнажён, подчеркнуто телесен, на лице ужас — но это физический страх перед будущими муками. Справа — „разбойник раскаявшийся“, юный и печальный; он убит горем, оттого что жизнь прожита дурно. „Голгофа“ написана с огромной силой, но противопоставление в ней слишком ощутимо. Принимаясь за „Распятие“, Ге говорил, что заставит зрителей „рыдать, а не умиляться“. Зарыдать можно и от „Голгофы“. Но Ге дальше пошёл; ему мало „заставить рыдать“, он высказаться хочет. Он ищет не композицию — ему нужно живое и полное выражение идеи».
Слева из-за края картины в поле изображения на холсте вторгается принадлежащая неизвестному рука, жестом подающая сигнал к началу казни. Иисус в ожидании смерти поднимает лицо к небу, обращаясь к Отцу: «». Две складки хитона Христа вертикально падают вниз, как бы оттеняя его неподвижную фигуру. Развевающиеся у его поднятых локтей широкие рукава привносят в его фигуру некоторый «оттенок смятения». На маленькой белой площадке под ногами Христа лежат синие тени от стоящей в центре группы фигур. С правой стороны в направлении зрителя можно заметить основание креста, предназначенного для казни. За спиной Христа находятся «представители грешного человечества».
Доктор искусствоведения Нонна Яковлева писала, что благоразумный разбойник (справа в центральной группе) на картине сломлен, из-за этого он «болезненно бестелесен»: бледно-жёлтое длинное одеяние, приподняты плечи, беспомощно склоняется голова на тонкой шее, приоткрыты бескровные губы, смотрят на землю «невидящим взором» глаза (по утверждению одного из советских искусствоведов, он не смотрит вниз, а «отвернул в сторону свою печальную голову»). У него связаны за спиной руки. Покаяние пришло к этому человеку ещё до распятия (не через муку на кресте). Он приближается к осознанию своей греховности, стоя рядом с Христом. У второго разбойника (слева от Христа) злобно оскалены мелкие неровные зубы, на лице — чёрная щетина. «Округлившиеся белые глаза с чёрными точками зрачков» смотрят на палача, фигура которого только угадывается вне пределов пространства картины. «Нераскаявшийся разбойник» также стоит со связанными за спиной руками. Его бритая голова написана художником «с преувеличенной экспрессией, рот полуоткрыт, скошенные глаза расширены от ужаса». Все три основные фигуры неподвижны.
В центральной группе (немного позади, между Христом и Безумным разбойником) присутствует действующее лицо, обычно не замечаемое зрителями: у него испуганные глаза, приоткрытый от ужаса рот. Яковлева предполагала, что это — римлянин Лонгин Сотник, уверовавший и пронзивший копьём бок распятого Иисуса Христа, чтобы прекратить его мучения. По утверждению Нонны Яковлевой, в этом случае композиция получает особое истолкование: на ней присутствует живая душа, отделёная сиянием от остальных персонажей, — раскаявшийся, он уже в царстве света. Фрагменты картины
Работа художника над картиной В 1876 году художник покинул Санкт-Петербург и поселился в Черниговской губернии на хуторе Ивановском Борзнянского уезда, где и проходила впоследствии большая часть его жизни и творчества. Там Николай Ге пахал землю, разводил пчёл, ухаживал за плодовыми деревьями, изготавливал печи. Художник стал вести предельно простую жизнь: был вегетарианцем, одевался в холщёвую рубашку, ходил только пешком и за выполненную работу по найму принимал «не деньги, а вишни, хлеб и овощи», на время даже отказался от живописи. Высказывались догадки по поводу столь резкого изменения образа жизни художника: протест против отказа общества принять его творчество, временное признание своего творческого бессилия, отсутствие возможности прокормить семью на средства от живописи, изменение мировоззрения — принятые религиозно-философские принципы нацеливали Ге на нравственное самосовершенствование.
Советско-австрийский искусствовед в книге «Передвижники» утверждала, что Николай Ге был религиозным человеком, а знакомство и близкое общение с Львом Толстым укрепили его в убеждении, что спасение человечества должно идти путём нравственного очищения. Его полотна теперь не призывали к молитвам, а обжигали страданием, обличали тупость, равнодушие и жестокость. Его Христос отличался от «кротких, величавых или карающих, но всегда возвышенных образов старых мастеров» и от Христа, созданного другими русскими художниками XIX века. Христос Ге — «нищий с всколоченными волосами, потрясённый жестокостью, издевательствами».
Российский искусствовед и галерист Сергей Попов в статье «Религиозный апофатизм в русском искусстве второй половины XIX в. и Фридрих Ницше» (2004) отмечал увлечение Николая Ге философскими взглядами немецкого философа, ссылаясь на воспоминания Ильи Репина, который писал: «Он увлекался тогда [время создания картины „Что есть истина?“ — 1890 год] философом Ницше и везде громко и восторженно говорил о нём. Невероятным казалось слышать из уст толстовца этот искренний энтузиазм перед анархистом мысли, дерзкая смелость которого соперничает подчас с идеями самого падшего ангела». При этом Попов писал, что художник знал идеи философа из косвенных источников или работ, которые сознательно извращали его взгляды. В своей статье искусствовед последовательно прослеживал близость позднего творчества Ге идеям немецкого философа.
Советский биограф художника Владимир Порудоминский считал, что связи творчества Николая Ге с современностью не были прямолинейны. В эпоху торжества реалистического искусства с его интересом к современности для Ге оказались актуальными евангельские сюжеты: «Участвуя вместе с передовыми своими современниками в „срывании всех и всяческих масок“, он обратился к легенде о страданиях и смерти Иисуса Христа». Сюжеты всех его религиозных произведений со второй половины 1880-х годов восходят к теме морального и физического страдания, к ней добавились темы самоотверженности и мужества, связывавшиеся Николаем Ге с Иисусом Христом в более ранний период деятельности художника — ещё с 1860-х годов. Сам художник говорил, что сначала он принял Христа сердцем и только потом понял его умом.
Некоторые исследователи видят упоминание художника о том, что он начал работу над «Голгофой» 1893 года и «Распятием» 1894 года, в февральском письме Николая Ге 1884 года: «Сочинил две картины… Одна страшная: казнь Христа на кресте, другая — начало, предчувствие наступающего страдания». Научный сотрудник отдела графики XVIII — начала XX века Третьяковской галереи в статье «Проблемы датировки поздних рисунков Н. Н. Ге» (2014) называла ошибкой, по её словам, распространённое мнение, что в словах «начало, предчувствие наступающего страдания» речь идёт о первоначальном замысле картины «Голгофа» 1893 года. Искусствовед считает, что «Голгофу» нельзя рассматривать вне целого цикла «Распятий», возникших в значительно более позднее время. Идея «Голгофы», с её точки зрения, с одной стороны, появилась спонтанно позже, уже в процессе активной работы над «Распятием», а с другой стороны, это «озарение» стало последствием духовной и творческой эволюции 1890-х годов. В 1884 году данная эволюция ещё только слабо намечалась. Маркова считала, что полотно, созданное на сюжет, «абсолютно соответствующий» заявленной в письме теме, — картина «В Гефсиманском саду».