Об альбоме Naked City см. Grand Guignol (альбом). «Гран-Гиньоль» ( ) — парижский театр ужасов, один из родоначальников и первопроходцев жанра хоррор. Работал в квартале Пигаль (13 апреля 1897 — 5 января 1963). Репертуар театра характеризовался преобладанием криминально-бульварной направленности, жёсткой и натуралистичной манерой игры и подачи материала. Его отличали установка на внешний эффект с расчётом на зрительский шок, поэтизация атмосферы подозрительности, насилия и «ужасов». По типу воздействия на аудиторию он приближался к Паноптикуму.
Театр, названный именем традиционного персонажа лионского кукольного театра — Гиньоля, был детищем импресарио Оскара Метенье (1859—1913). Значительная часть репертуара принадлежала перу (1869—1942), который нередко работал в сотрудничестве с именитым психологом Альфредом Бине. Метенье и де Лорд выводили на сцену проституток и уголовников, ужасая натуралистичностью сцен безумия и количеством проливаемой на сцене крови (зрители на представлениях Гран-Гиньоля порой падали в обморок — и на такие случаи Метенье держал в штате врача).
Гран-Гиньоль, маленький парижский театр (вместительность зала — 293 места), в начале XX века и в промежутке между двумя мировыми войнами слыл одной из достопримечательностей французской столицы, — его репертуару и эстетике пытались (и продолжают) подражать некоторые театры России, Великобритании, Европы и США.
Как феномен массовой культуры гран-гиньоль стремились осмыслить многие теоретики и практики мирового и русского театра, — в их числе: Всеволод Мейерхольд, Николай Евреинов, Сергей Эйзенштейн, Сергей Третьяков, Игорь Терентьев.
В некоторых языках (прежде всего во французском и в английском) имя театра стало нарицательным обозначением «вульгарно-аморального пиршества для глаз».
История
«Театр Большого Гиньоля» был основан парижским журналистом и драматургом Оскаром Метенье, переоборудовавшим псевдоготическую часовенку в тупике Шапталь (, 20-бис) — мастерскую художника Ж.-А. Рошгросса — в театр на 300 мест (исследователи с иронией замечают, что его в буквальном смысле можно было назвать «храмом искусства»). Символично, что Рошгросс был известен как художник, изображавший различные кровавые и батальные сюжеты с академической тщательностью и детализацией. По словам современников, он был одним из художников, превративших Парижский салон в морг.
Старая часовня была сохранившейся частью разрушенного во время Великой французской революции аббатства, а после франко-прусской войны 1870 года была переделана в художественную мастерскую. С целью создания особой «готической атмосферы» и замкнутости пространства перепланировка под нужды театра была сведена к минимуму. Зрители располагались в партере, в котором отсутствовали проходы (шесть рядов по 15—20 мест), на балконе (три ряда по 20—25 мест), а также в ложах (немногим больше десяти).
Оскар Метенье — в прошлом полицейский (получивший, по слухам, известность как «комиссарский пёс», в связи с тем, что якобы сопровождал приговорённых к гильотине), истовый последователь натурализма Э. Золя и сотрудник А. Антуана, крупнейшего представителя «театрального натурализма» (Метенье, среди прочего, также был одним из «переводчиков» «Власти тьмы» для антуановской сценической адаптации и мировой премьеры запрещённой цензурой в России пьесы Л. Н. Толстого, прошедшей при полных аншлагах на сцене театра «Монпарнасс» в году). Обладая прекрасным знанием нравов «дна» столицы Третьей Республики, нюансов арго и жаргонов, способный воспроизвести дискурс «среды» как и маленький «лионский» персонаж в имени его нового театра, — Метенье на собственной сценической площадке, в «Большом Гиньоле», намеревался довести натурализм до эстетического предела, однако оставался во главе этого проекта лишь на протяжении полутора сезонов. За вечер в парижском «Гиньоле» показывали четыре-шесть «номеров», драмы чередовались с комедиями. Метенье ориентировался на ранний «Свободный театр» А. Антуана, откуда проистекает ограниченное пространство и сжатость драматургической формы, выбор сюжетов и проблематики: каждый спектакль состоял из нескольких одноактных пьес — историй из жизни социальных низов и криминального мира.
С года «Гран-Гиньоль» возглавлял (до ) антрепренёр и драматург , при котором стремление изобразить «ужасное» во всех его проявлениях — социальных, нравственных, психологических, эстетических и гигиенических — стало самоценным трюком, театральным аттракционом, обозначив свою цирковую природу. Морей, используя многие находки и наработки своего предшественника, сумел преобразовать «Гран-Гиньоль» в успешный и известный театральный проект «со своим особым типом спектакля, манерой игры и творческим почерком, с постоянной командой актёров, писателей и зрителей». Натуралистические драмы низших социальных слоёв уступили сцену историям шокирующих и сенсационных человеческих преступлений с использованием нагнетания атмосферы возбуждения и страха в пространстве замкнутого помещения, комнаты. В театре даже появился штатный врач, который дежурил во время спектаклей — на тот случай, если зрителям станет плохо. Для максимально реалистического претворения на сцене обстановки ужаса Морей рекомендовал своим драматургам погружаться в предлагаемые обстоятельства: к примеру, сочинять пьесы в подвале своего дома, в темноте и т. д.
Авторы гиньольных пьес-скетчей, не скрывая комическую основу своего ремесла, азартно использовали грубую бытовую лексику, выводили на сцену представителей социальных низов, девиантов, проституток и криминальных типов, потрясали зрителя количеством проливаемой крови и гиперреалистичностью сцен безумия.
С 1901 г. гвоздём репертуара становятся пьесы (1869—1942), который охотно сотрудничал с известным психологом Альфредом БинеAndrieu, Bernard. Пьесы для театра А. Бине, созданные в сотрудничестве с А. де Лордом — знаменитая «Лекция в Сальпетриере» и т. д. Совместно Бине и де Лорд написали пять пьес, которые исследователи окрестили «медицинским театром». Кроме того, с основателем первой во Франции Лаборатории экспериментальной психологии драматург консультировался по поводу достоверности изображаемых обстоятельств, поведения персонажей на сцене, различных психических отклонений и т. д. Сам де Лорд был автором более ста пятидесяти пьес и адаптаций, а также писал пьесы в соавторстве (зачастую пытаясь скрыть этот факт). А. В. Луначарский охарактеризовал его — «драматургически очень талантливый и как-то специально одарённый в области жуткого».
Чтобы дать зрителям «перевести дух от напряжения», кошмары и драмы сменялись комедиями и лёгкими пьесами (приём «контрастного душа»). Представление начиналось с комедий, первоначально настраивая публику на несерьёзный лад, после чего разворачивалась жуткая кровавая драма. Драматургической основой для представлений выступали как адаптации известных классических произведении литературы (Эдгар По, Р. Л. Стивенсон, Октав Мирбо, Ф. М. Достоевский), инсценировки бульварных романов, так и реальные злободневные материалы криминальной и судебной хроники, газетные публикации.
Как отмечает киновед М. С. Трофименков, при управлении директора Камиля Шуази (Camille Choisy, 1914—1930) репертуар театра несколько «окультурился» и «актуализировался», пополнился политическими спекуляциями («Кровавые ночи ЧК», «Трагическая ночь Распутина»), обратился к кинобоевикам. Так, в году здесь была поставлена пьеса «Кабинет доктора Калигари», входившая в двадцатые годы в репертуар театров экспрессионистского направления.
Ксения Куприна, дочь А. И. Куприна, вспоминала, что в 1925 году Морей предложил её отцу переделать для театра его повесть «Яма». Из-за трудного материального положения он согласился. Спектакль, который шёл около полугода, никакого удовлетворения Куприну, по её словам, не принёс:
Сами названия дают представление о репертуаре театра и его особенностях: «Концерт у сумасшедших», «Лаборатория галлюцинаций», «Медленная смерть», «Последняя пытка», «Ужасный опыт», «Восковые фигуры», «Преступление в сумасшедшем доме», «Замок медленной смерти», «Мёртвый ребёнок» и т. д.
М. Горький в середине 20-х годов в очерке «Убийцы» писал о жажде сенсаций, которая притупляет органическое отвращение даже здоровых людей к убийству. Он сравнивал цинизм, с которым некоторые люди смотрят на смертную казнь, с чувствами зрителей «Гран-Гиньоля». По его словам, этот театр обязан своим существованием людям, которым скучно жить и которые в своём стремлении развлечься не брезгуют даже болезненным желанием ужаснуться:
Директор Жак Жувен (, 1930—1939) пытался актуализировать театр, сделав ставку на психологический драматизм. Считается, что закат театра начался именно при нём, и он во многом объяснялся поражением в конкуренции с голливудской кинопродукцией. Отмечается, что свою роль в падении интереса к театру сыграла также и сама историческая эпоха. Так, последний директор театра Шарль Нонон отмечал: «Мы не можем соперничать с Бухенвальдом».
5 января 1963 года театр, на сцене которого были сыграны как минимум восемьсот пятьдесят пьес, был закрыт.
Значение Деятельность этого маленького монмартрского театра, распахнувшего свои двери почти одновременно с МХТом и слывшего одной из достопримечательностей французской столицы, привлекала равно обывателей и представителей художественного авангарда и оказала огромное влияние на культуру и искусство XX века. Нарком А. В. Луначарский, в очередной раз посетив французскую столицу, отмечал в 1927 году, что несмотря на то, что мода на этот театр прошла и он превратился в достопримечательность для туристов, вместе с тем — «он является одним из самых лучших театров Парижа». И писал в статье «Старый „Гиньоль“»:
Театр стоял у истоков «театра ужасов», а его название стало нарицательным для обозначения этой категории театров. «Гран-Гиньолю» пытались подражать некоторые театры Парижа («Театр двух масок», «Театр смеха и ужаса»), Европы (Россия — Литейный театр , Англия, Германия, Италия — «Compagnia italiana del Grand Guignol», 1908—28, и другие антрепризы) и Америки.
Для театра писали такие авторитетные детективные писатели, как Фредерик Дар, Пьер Буало и Тома Нарсежак, известный итальянский критик-эстет Камилло Антона-Траверси; Робер Оссейн приобрёл здесь не только свой первый актёрский, но и режиссёрский опыт.
Спектакли «Гран-Гиньоля» стояли у истоков формирования жанрового искусства и послужили неоспоримым источником вдохновения для создателей первых фильмов ужасов.
См. также
Петрушка (персонаж)
Примечания
Литература
Бояджиев Г. Н. Театральный Париж сегодня. — : Искусство, 1960. — C. 15—20.
Adam, Agnes. House of shadows: A one-act Grand-Guignol play. — [Edinburgh]: Brown, Son & Ferguson, 1961. — 20 р. —(Scottish plays, №189.) Antona-Traversi, Camillo L’histoire du Grand-Guignol: Théâtre de l'épouvante et du rire. — P.: Librairie théâtrale, 1933. — 93 p. Blackwood, Russell. The Gore and Glory of the Grand Guignol // Callboard magazine. — 1996. — April. Bosch-Stein, Georges Le Théâtre de l'épouvante // Paris la nuit. — 1958. — №3, Mars. Citti, Pierre. Le drame au Grand Guignol des origines à 1914 // Europe: Révue Litteraire Mensuelle: P. — 1987. — Nov.-dec. Vol. 65. —№703—704. — P. 90 — 96. Callahan J. M. The ultimate in theater of violence // Ibidem. Crawshay-Williams, Eliot Five Grand Guignol Plays: «E and O E»; «Amends»; «Rounding the Triangle»; «The Nutcracker Suite»; «Cupboard Love». Lnd.: Samuel French, 1924. — 112 p. Degaine, André. Histoire du théâtre dessinée. — Р.: Nizet, 1992. — 436 p. De Lorzac, Georges. André de Lorde, ou éros au Grand Guignol // Fascination: Le Musée secret de l'érotisme. — 1980. — №7. Deák, František // The Drama Review. — 1974. — Mars. — Vol. 18. — n°1. — P. 34—43. Domaize, Pierre ; Sandry G. Le grand-guignol: du sang sur l’affiche depuis soicante ans! // Tout Savoir. 1958. N°56. Janvier. Eugène, Victor & Co. Le Grand Guignol №2: 3ème Année : Légion D’honneur. — Р.: Imp. Speciale Du Grand Guignol, 1923. — 49 p.