Высокое Возрождение () — период в истории итальянского Возрождения, «высший, классический этап искусства эпохи Возрождения в Италии (отчасти также в Германии, Франции) конца XV и первой четверти XVI века, отличающийся обобщённым, синтетическим характером художественных образов, выражающих идеи ренессансного гуманизма, возвышенным идеальным строем, монументальным величием и гармонией» Аполлон. Изобразительное и декоративное искусство. Архитектура. Терминологический словарь. — М.: НИИ теории и истории изобразительных искусств РАХ—Эллис Лак, 1997. — С. 112 .
Происхождение термина Наименование «Высокое Возрождение» () впервые появилось в немецком языке в начале XIX века в качестве производного от понятия «высокий стиль» в живописи и скульптуре, введённого Иоганном Иоахимом Винкельманом Burke J. Inventing the High Renaissance, from Winckelmann to Wikipedia: An Introductory Essay ", in: Rethinking the High Renaissance: Culture and the Visual Arts in Early Sixteenth-century Rome , Ashgate, 2012 . В итальянском искусствоведении подобный термин отсутствует, вместо него используется хронологическое определение: чинквеченто ( — пятисотые годы).
Хронологические границы Хронологические границы Высокого Возрождения большинство исследователей при небольших различиях определяют от конца 1490-х годов, до первой четверти XVI века, отмеченной трагическим событием: разграблением Рима () в 1527 году ландскнехтами императора Карла V, в результате которого был нанесён значительный ущерб жизни «Вечного города»: многие храмы и дворцы были разграблены, жители убиты, художники и их покровители бежали. Так А. Раунч в книге «Искусство Высокого Возрождения и маньеризма в Риме и Центральной Италии» (Painting of the High Renaissance and Mannerism in Rome and Central Italy, 2007) утверждал, что Высокое Возрождение началось в 1490 году Raunch А. Painting of the High Renaissance and Mannerism in Rome and Central Italy // The Italian Renaissance: Architecture, Sculpture, Painting, Drawing. — Cologne: Konemann, 1995. — P. 308 .
В. Н. Гращенков, предложил считать условной датой конца периода Высокого Возрождения в Риме 1520 год — год смерти Рафаэля Гращенков В. Н. О принципах и системе периодизации искусства Возрождения // Типология и периодизация культуры Возрождения. — М.: Наука, 1978. — С. 201—247. Однако другие историки включают в эпоху Высокого Возрождения большую часть XVI столетия вплоть до смерти Микеланджело Буонарроти (1564), чем в значительной степени стираются границы между эстетикой эпохи Возрождения с одной стороны и эпохи маньеризма и барокко с другой. В результате в эпоху Высокого Возрождения включаются явления глубоко этой эпохе чуждые, а также «намечается тенденция рассматривать явления искусства Высокого Возрождения и маньеризма как два параллельных направления, сопутствующих друг другу в течение почти всего XVI века» Виппер Б. Р. Борьба течений в итальянском искусстве XVI века. 1520—1590. — М.: Изд-во АН СССР, 1956. — С. 6 .
Так или иначе в истории искусствознания существуют значительные расхождения в определении границ этой эпохи. В XXI веке, по мнению отдельных авторов, определение «Высокое Возрождение» воспринимается критически из-за неизбежного упрощения понимания развития искусства, основанного только на хронологических критериях, «игнорирования исторического контекста и сосредоточения внимания только на некоторых избранных, наиболее значительных произведениях» Marcia Hall, «Classicism, Mannerism and the Relieflike Style» in: The Cambridge Companion to Raphael. — Cambridge: Cambridge University Press. — Р. 224 . Тем не менее, несмотря на критику, это понятие остаётся одним из ключевых при стилевой атрибуции и критике художественных произведений Виппер Б. Р., 1956. — С. 12—17 .
Идейно-эстетические основы искусства Высокого Возрождения в Италии Краткий период Высокого Возрождения в Италии характеризуется необычайной насыщенностью художественной жизни, созданием многих шедевров мастерами архитектуры, живописи и скульптуры. Тенденции значительного подъёма и обновления искусства в XVI столетии охватили многие города Италии: прежде всего города Тосканы, Умбрии и Венецианской области (ренессансное искусство Франции и севера Европы, более позднее в хронологическом отношении и специфичное по источникам и содержанию, принято рассматривать отдельно, соответственно терминам: «Французский Ренессанс» и «Северное Возрождение»).
Однако и в Италии в это время происходила транспозиция региональных центров искусства. Флоренция — родина Итальянского Возрождения периода кватроченто перестаёт играть ведущую роль (которая отчасти вернётся к художникам флорентийской школы в период маньеризма). В Венеции эстетика Высокого Возрождения по причине романо-готических традиций и значительных восточных влияний (стиль «византо-венето») приобрело особенную окраску. Так архитектуру Якопо Сансовино и живопись Тициана принято рассматривать в специфическом ключе; архитектура Палладио представляет собой уникальное явление; тенденции ренессансного гуманизма мало затронули этот город, где господствовал дух гедонизма и роскоши Всеволожская С. Н. Венеция. — Л.: Искусство, 1970. — С. 14 .
Неаполь, Сицилия и юг Италии по причине устойчивых традиций арабского и испано-нидерландского искусства историки искусства рассматривают отдельно Гращенков В. Н. Художественная культура Южной Италии середины XV века // Гращенков В. Н. Антонелло да Мессина и его портреты. — М.: Искусство, 1981. — С. 17—23 .
Столицей нового искусства стал Рим. Именно в Вечном городе в это время сложились уникальные условия органичной контаминации форм античного искусства и нового христианского мировоззрения () Гарэн Э. Проблемы итальянского Возрождения. — М.: Прогресс, 1986. — С. 35—36, 39 . Эрвин Панофский, упоминая то обстоятельство, что во Флоренции осталось сравнительно немного следов античности, подчёркивал, что родоначальники искусства Возрождения: архитектор Филиппо Брунеллески и скульптор Донателло в период с 1402 по 1404 год впервые посетили Рим с целью изучения «антиков»; и пребывание флорентийцев в Риме имело «решающее значение для последующего творчества обоих художников». Специальные исследования подтверждают раннее посещение Донателло и Брунеллески Рима ещё до начала их активного творчества во Флоренции Панофский Э. Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада. — М. : Искусство, 1998. — С. 41 .
Перенесение центра искусства из Флоренции в Рим отчасти было связано с меценатской деятельностью выдающихся римских пап Юлия II делла Ровере (1503—1513) и Льва X (1513—1521) из семьи Медичи. Римским понтификам и меценатам из их окружения удалось привлечь к работе в Ватикане примерно в одно время наиболее выдающихся художников итальянского Возрождения: Леонардо да Винчи (1513—1515), Рафаэля Санти (1508—1520) и Микеланджело Буонарроти (с 1534 года).
Интерпретации содержания понятия Согласно традиционной модели истории искусства, предложенной флорентийцем Джорджо Вазари, Высокое Возрождение считалось взрывом творческого гения, когда даже менее значительные художники, вроде Фра Бартоломео или Мариотто Альбертинелли, создавали произведения искусства, до сих пор высоко ценимые за гармонию композиции и безупречную технику исполнения. Основная художественная идея: трансляция (термин Э. Панофского) античных образов в современную обстановку. Основатель иконологии А. Варбург называл вторичное использование образов «исторической транспозицией», «миграцией образов», или «продолжением жизни античности» (). Подобный метод порождает разного рода «сближения, отражения и изменчивость смыслов», которые углубляют содержание художественного образа и одновременно придают ему контекстуальность Варбург А. Великое переселение образов: Исследование по истории и психологии возрождения античности. — СПб.: Азбука-Классика, 2008 .
Согласно Дж. Вазари, для художников эпохи Возрождения «природа — это образец, а древние — школа» Гарэн Э. Проблемы итальянского Возрождения. — М.: Прогресс, 1986. — С. 35—36 . На рубеже XV—XVI веков художественная жизнь во Флоренции, на родине Возрождения, замерла, и центр искусства переместился в Рим. Именно Рим, а точнее папский двор в Ватикане, стал местом формирования новой классицистической эстетики. Рим — особенный город. В отличие от Флоренции, столицы Тосканы, искусства Ломбардии, венецианской, сиенской и феррарской школ, Неаполя и Сицилии, в Риме во все времена были сильны традиции античной культуры. Художники и раньше, в эпоху Средневековья и проторенессанса, знали античное искусство. Руины величественной архитектуры Древнего Рима и останки античных статуй были у художников всегда перед глазами, «римский стиль» даже в Средневековье был более цельным и классичным Власов В. Г. Римский классицизм // Новый энциклопедический словарь изобразительного искусства. В 10 т. — СПб.: Азбука-Классика. — Т. VIII, 2008. — С. 169 .
Однако именно в эпоху Возрождения, согласно тексту Вазари, «пелена, которая заволокла умы людей» и которая неожиданно «то ли Божьей милостью, то ли под воздействием звёзд спала», художники вдруг увидели «истинно прекрасное». По его определению, «возрождение — это возвращение человека к своему естественному гармоничному состоянию в отношениях с природой». Поэтому «природа — это образец, а древние — школа» Власов В. Г. Итальянское Возрождение // Новый энциклопедический словарь изобразительного искусства. В 10 т. — СПб.: Азбука-Классика. — Т. IV, 2006. — С. 219 .
Идеальной иллюстрацией эстетики эпохи Высокого Возрождения, помимо величественной ясности композиции, жестов и положений фигур, является фреска Рафаэля «Афинская школа» в Станца делла Сеньятура в Ватикане (1509—1510). На ней на фоне вымышленной, но подобной древнеримской, архитектуры представлено собрание античных философов в образах современных художников.
Генрих Вёльфлин использовал в отношении этого периода определение «классическое искусство», соответственно озаглавив свою книгу: «Классическое искусство. Введение в изучение итальянского Возрождения» (Die klassische Kunst. Eine Einführung in die italienische Renaissance, 1899). Он писал, довольно парадоксально, что, переходя «недоверчиво и неохотно», из «весёлого и пёстрого мира» раннего Ренессанса периода кватроченто «в высокие тихие залы классического искусства… мы чувствуем недостаток сердечности, наивной бессознательности» Вёльфлин Г. Классическое искусство. Введение в изучение итальянского Возрождения. — СПб.: Алетейя, 1997. — С. 4 . Термин «классическое искусство» появился во второй половине XVII столетия во Франции в связи с формированием соответствующего художественного направления и эстетики при дворе короля Людовика XIV. Для появления этого направления и его противопоставления искусству стиля барокко требовалась значительная историческая дистанция. Актуализация понятия «классическое» в отношении искусства XVI века происходила в ходе дискуссии «О древних и новых», в частности в работе Ролана Фреара де Шамбре «Параллели архитектуры, античной и современной» (Parallèle de l’Architecture Antique et de la Moderne). Французский живописец «Большого стиля» Шарль Лебрен интерпретировал творчество своего современника Н. Пуссена в качестве естественного продолжения «идеального стиля» Рафаэля.