Анато́лий Васи́льевич Э́фрос (настоящее имя — Ната́н Исаа́кович (Иса́евич) Эфрос; 20 сентября (согласно сохранившейся записи о рождении; в ряде источников 3 июня и 3 июля) 1925, Харьков, Украинская ССР — 13 января 1987, Москва) — советский режиссёр театра и кино, педагог; заслуженный деятель искусств РСФСР (1976).
Биография Анатолий Эфрос родился 20 сентября 1925 года в Харькове в семье инженера Исаака Вельковича (Вольфовича) Эфроса и переводчицы технической литературы Лидии Соломоновны Эфрос, работавших на Харьковском авиационном заводе. В годы Великой Отечественной войны работал слесарем на авиационном заводе, с которым его семья была эвакуирована из Харькова в Молотов.
С детства увлечённый театром, Эфрос в 1943 году поступил в актёрскую студию Ю. А. Завадского при Театре им. Моссовета, находившемся в то время в эвакуации в Алма-Ате; в 1944 году он поступил на режиссёрский факультет ГИТИСа, в мастерскую Николая Петрова, но параллельно посещал занятия мастерской Алексея Попова и Марии Кнебель — лучших педагогов факультета. «То, чего ему недоставало у своего педагога, — писал однокурсник Лев Щеглов, — он получал на занятиях соседнего курса. […] Это дало в будущем замечательные плоды. […] Не пройди он эту школу, может, и не было бы того Эфроса, которого мы знаем».
Окончив ГИТИС в 1950 году, Эфрос первую свою самостоятельную постановку осуществил в 1951 году — «Прага остаётся моей» в Центральном доме культуры железнодорожников. На профессиональной сцене дебютировал в том же году спектаклем «Приезжайте в Звонковое» по пьесе А. Корнейчука в Московском областном драматическом театре им. Островского.
Центральный детский театр В 1951—1953 годах Анатолий Эфрос работал в Рязанском драматическом театре. В 1954 году он был направлен в качестве режиссёра-постановщика в Центральный детский театр, где встретился со своим институтским педагогом — уволенной из МХАТа Марией Кнебель, годом позже возглавившей театр, и под её «поощрительным надзором», как выразился П. А. Марков, в считанные годы сумел превратить забытый зрителями ЦДТ в один из самых интересных и популярных театров столицы. Хотя репертуар ЦДТ как таковой был ориентирован прежде всего на подростковую аудиторию («В добрый час!» и «В поисках радости» В. Розова, «Друг мой, Колька» А. Хмелика и др.), при Эфросе он перестал быть исключительно детским. П. Марков, рассказывая об этом периоде творчества режиссёра, отмечал его умение говорить на языке, доступном для юных зрителей, «нигде не опошляя и не упрощая своих мыслей», спектакли его подкупали неподдельным интересом к миру переживаний подростка, он увлекался сам и умел увлечь других.
В ЦДТ Эфрос ставил почти всё, что писал в те годы Виктор Розов, и эти пьесы, как пишет А. Смелянский, позволили ему «начать свой „неравный бой“ с помпезным, липовым, мертвым искусством, которое его окружало». Он был убеждённым сторонником К. С. Станиславского, немодного в те годы в театральных кругах, и в середине 1950-х годов опубликовал статью «Бедный Станиславский!», в которой резко критиковал Николая Охлопкова и Бориса Равенских за фальшивую театральщину и тягу к «представлению». Для самого же Эфроса в неоднородном наследии Станиславского наиболее актуальным оказалось то, что сам реформатор называл «линией интуиции и чувства». Далёкий в своих исканиях от каких-либо подражаний Художественному театру и нередко вступавший в полемику с его традициями в своих прочтениях классики, в первую очередь Чехова, Эфрос вместе с тем всегда оставался поклонником старого МХАТа и много лет спустя в книге «Репетиция — любовь моя» писал: «Моими любимыми артистами были всегда Москвин и Хмелёв. Когда вспоминаешь этих выдающихся артистов, на ум приходит прежде всего то, что они были не сами по себе. Это были выдающиеся таланты, но думая о них, видишь целый ряд: Добронравов, Тарасова, Качалов, Книппер… От этого включения в „ряд“ они никогда не проигрывали. Напротив, их голоса звучали ещё мощнее. Они были не просто Хмелёв и Москвин, а мхатовские Хмелёв и Москвин, артисты великого и прославленного художественного направления».
В Центральном детском начинали свою карьеру Олег Ефремов и приглашённые Эфросом молодые актёры Олег Табаков и Лев Дуров, и здесь, по словам А. Смелянского, в середине 1950-х годов, ещё до прихода Товстоногова в БДТ и создания «Современника», началось возрождение российского театра.
«Ленком» и Театр на Малой Бронной Успех молодого режиссёра не остался незамеченным: в 1963 году Эфросу предложили возглавить Московский театр им. Ленинского комсомола, переживавший не лучшие времена.
За короткий срок режиссёру удалось возродить и этот театр; как и ранее в Центральном детском, он отдавал предпочтение современной драматургии, нередко придавая глубину и тем пьесам, которые её не имели; при этом режиссёр, как отмечал П. Марков, «тревожился, тосковал, искал вместе с этой едва вступившей в жизнь молодёжью — он не брал на себя роль учителя». Эфрос и здесь ставил В. Розова, в котором нашёл своего драматурга, а также А. Арбузова и Э. Радзинского, большим успехом пользовались его спектакли «В день свадьбы» (1964), «104 страницы про любовь» (1964), «Мой бедный Марат» (1965), «Снимается кино…» (1965). Здесь Эфрос впервые соприкоснулся с классикой, поставив в 1966 году «Чайку» А. Чехова, и этот спектакль оказался не менее актуальным.
Этот первый опыт даже доброжелательные критики сочли неудачным; «Чайка», в которой режиссёр бросил вызов мхатовской традиции, многих возмутила и побудила «заступиться за Чехова». «Ненависть, взаимная вражда, — писал П. Марков, — заменили сочувствие». В спектакле Эфроса главным героем стал Треплев и все остальные персонажи определялись своим отношением к Треплеву; так, Нина Заречная неожиданно оборачивалась хищницей, одержимой жаждой славы и карьеры, и в финале несла заслуженное, по Эфросу, наказание.
Последним спектаклем Эфроса в «Ленкоме» стал «Мольер» М. Булгакова, поставленный в конце 1966 года; вскоре после его премьеры, в начале 1967 года, Эфрос был отстранён от руководства театром. По мнению Смелянского, на роль руководителя Эфрос действительно не годился: одних актёров баловал, другим не давал работы, — обиженные артисты сыграли не последнюю роль в его отставке; Юрий Завадский, Олег Ефремов и Юрий Любимов пытались бороться за Эфроса, но безуспешно.
В том же 1967 году Эфрос был назначен очередным режиссёром Театра на Малой Бронной, который в то время возглавлял Андрей Гончаров; из «Ленкома» ему разрешили взять с собой десять актёров-единомышленников, в том числе Льва Дурова и любимую актрису — Ольгу Яковлеву. Однако первый же поставленный Эфросом на Малой Бронной спектакль, «Три сестры», подвергся критике и в конце концов был запрещён. После запрета другого спектакля («Обольститель Колобашкин» по пьесе Э. Радзинского) некоторые актёры дрогнули и покинули опального режиссёра.
Сменивший вскоре Гончарова А. Дунаев не мешал Эфросу создавать свой театр внутри Театра на Малой Бронной; в глазах московских театралов это был скорее «театр Эфроса». За 17 лет работы он создал ряд спектаклей, ставших классикой советского театра, в их числе «Три сестры» Чехова, «Ромео и Джульетта» и «Отелло» Шекспира, «Месяц в деревне» И. Тургенева, «Женитьба» Н. Гоголя, «Дон Жуан» Мольера, в котором заглавную роль в очередь исполняли Михаил Козаков и Николай Волков, и это были два разных спектакля. Именно в этот период о театре Эфроса и его актёрах (понятие «актёр Эфроса» ввёл в оборот Н. Берковский) заговорили как о художественном направлении; на Малой Бронной Эфрос обрёл новых единомышленников в лице Николая Волкова и Леонида Броневого. «Актёры, игравшие в спектаклях Эфроса, — пишет О. Скорочкина, — оставили в истории театра (…) свой след, свою уникальную интонацию и неповторимый стиль».
Помимо театра, Анатолий Эфрос много работал на телевидении, поставил ряд спектаклей, снял несколько телевизионных и нетелевизионных фильмов, в том числе «В четверг и больше никогда», вошедший в число лучших лент советского интеллектуального кино. Самые известные телевизионные спектакли Эфроса — «Всего несколько слов в честь господина де Мольера», с Юрием Любимовым в роли Мольера, и «Страницы журнала Печорина» с Олегом Далем в заглавной роли.
Кризис на Малой Бронной Проблемы в Театре на Малой Бронной у Эфроса начались в 1979 году со спектакля «Дорога» по поэме Н. Гоголя «Мёртвые души», в котором режиссёр попытался представить «всего Гоголя». Спектакль, однако, не получился; не удалась Михаилу Козакову центральная роль — Автора, актёры играли через силу. «Провал того, кто именовался в спектакле Автором, — пишет А. Смелянский, — оказался чем-то гораздо большим, чем неудачей одной роли. Тут был сигнал какого-то общего неблагополучия, душевного разлада художника то ли с его театром, то ли с самим собой. После „Дороги“ из-под Эфроса стала уходить почва».
Неудача подорвала авторитет Эфроса в труппе; в прежние времена режиссёр любые конфликты гасил новым удачным спектаклем, на сей раз этого средства не оказалось; Эфрос отдыхал от своей взбунтовавшейся команды, работая в других театрах: он поставил во МХАТе мольеровского «Тартюфа» и «Живой труп» Л. Толстого, в Токио — «Месяц в деревне» И. Тургенева; труппа тем временем всё больше отдалялась от него.
В 1982 году Эфрос вновь поставил на Малой Бронной «Трёх сестер», но в этот раз столкнулся с непривычным для него равнодушием зрителей. По свидетельству Смелянского, в этот период режиссёр считал, что ставку надо делать только на свежую молодую публику; но «свежая публика» покидала его спектакль во время антракта. Неуспех стал дополнительным аргументом в той борьбе, которую повёл директор театра И. Коган против Эфроса и служившего ему надёжным тылом Дунаева. В 1984 году вспыхнул конфликт, в результате которого оба режиссёра, Эфрос и Дунаев, оказались вынуждены покинуть театр.
Театр на Таганке В 1984 году Эфрос был назначен главным режиссёром Театра на Таганке вместо давно не ладившего с высшим руководством Юрия Любимова, который, находясь в зарубежной командировке, бросил открытый вызов Министерству культуры СССР. По поводу интервью, данного Любимовым корреспонденту «Таймс» и озаглавленного «Крест, который несёт Любимов», А. Смелянский заметил, что со времен Михаила Чехова никто из российских режиссёров так не разговаривал с властью. Противостояние длилось несколько месяцев, после чего был издан указ о снятии Любимова с поста художественного руководителя театра с формулировкой: «в связи с неисполнением своих служебных обязанностей без уважительных причин».
В сложной ситуации, когда коллектив «Таганки» пытался бороться за своего художественного руководителя, согласие Эфроса возглавить театр многими было воспринято крайне негативно: «Анатолий Эфрос, — пишет А. Смелянский, — разрешил себе войти в чужой театральный „дом“ без приглашения хозяина и вопреки его воле… На Таганке, как в „Современнике“ или в БДТ у Товстоногова, всё крепилось цементом общей памяти. Прожитая жизнь и память об ушедших соединяла всех теснейшими узами. Любому пришельцу тут было бы очень трудно, но в данном случае дело усугублялось тем, что не дом менял хозяина, а ненавистное государство навязывало дому нового владельца».
Любимов обвинил своего преемника в пренебрежении корпоративной этикой и солидарностью, расценил его согласие возглавить театр как штрейкбрехерство и предательствоДжон Глэд. Беседы в изгнании: Русское литературное зарубежье. — М.: Кн. палата, 1991. — 320 с. Бо́льшая часть труппы бойкотировала нового художественного руководителя; несколько известных актёров даже демонстративно покинули Театр на Таганке, в том числе Леонид Филатов и Вениамин Смехов, перешедшие в «Современник»; ушёл в «Современник» и многолетний соратник Любимова художник Давид Боровский.