Pekinška opera () je najbolj prevladujoča oblika kitajske opere, ki združuje instrumentalno glasbo, vokalne nastope, pantomimo, borilne veščine, ples in akrobacije. Nastala je v Pekingu sredi dinastije Čing (1644–1912) in se je v celoti razvila in priznala do sredine 19. stoletja. Oblika je bila izjemno priljubljena na dvoru Čing in velja za enega od kulturnih zakladov Kitajske. Večje gledališke skupine imajo sedež v Pekingu, Tjandžinu in Šanghaju. Umetniška oblika se je ohranila tudi na Tajvanu, kjer je znana tudi kot (). Razširila se je tudi v druge regije, kot sta Združene države Amerike in Japonska.
Pekinška opera ima štiri glavne vrste vlog: šeng (gospodje), dan (ženske), džing (grobi moški) in čou (klovni). Gledališke skupine imajo pogosto več izvajalcev vsake vrste, pa tudi številne sekundarne in terciarne izvajalce. Z dovršenimi in barvitimi kostumi so izvajalci edine osrednje točke na pekinški operi, za katero je značilno redko odrsko dogajanje. Uporabljajo spretnosti govora, petja, plesa in boja v gibih, ki so simbolični in sugestivni, ne pa realistični. Predvsem pa se spretnost izvajalcev ocenjuje glede na lepoto njihovih gibov. Izvajalci se držijo tudi različnih slogovnih konvencij, ki občinstvu pomagajo krmariti po zapletu produkcije. Plasti pomena znotraj vsakega stavka morajo biti izražene v ritmu z glasbo. Glasbo pekinške opere lahko razdelimo na sloga () in (). Melodije vključujejo arije, melodije fiksne melodije in tolkalne vzorce. Repertoar pekinške opere vključuje več kot 1400 del, ki temeljijo na kitajski zgodovini, folklori in vse bolj sodobnem življenju.
Tradicionalna pekinška opera je bila med kulturno revolucijo (1966–1976) označena za »fevdalno« in »buržoazno« ter do konca obdobja nadomeščena večinoma z revolucionarnimi operami. Po kulturni revoluciji so bile te preobrazbe večinoma razveljavljene. V zadnjih letih se je pekinška opera na upad števila občinstva odzvala s poskusi reform, vključno z izboljšanjem kakovosti predstav, prilagajanjem novih elementov predstav, skrajševanjem del ter uprizarjanjem novih in izvirnih iger.
Etimologija Pekinška opera je angleški izraz za umetniško obliko; izraz je bil v Oxfordski angleški slovar vpisan leta 1953.Oxford English Dictionary, 2nd edition, 1989.
Na Kitajskem je bila umetniška oblika znana pod številnimi imeni v različnih časih in krajih. Najstarejše kitajsko ime, Pihuang, je bila kombinacija melodij šipi in erhuang. Ko je postala bolj priljubljena, se je njeno ime spremenilo v Džingdžu ali Džingši, kar je odražalo njen začetek v glavnem mestu (). Od leta 1927 do 1949, ko je bil Peking znan kot Beiping, je bila pekinška opera znana kot Pingši ali Pingdžu, da bi odražala to spremembo. Končno, z ustanovitvijo Ljudske republike Kitajske leta 1949, se je ime glavnega mesta vrnilo v Peking, uradno ime tega gledališča v celinski Kitajski pa je bilo uveljavljeno kot Džingdžu. Tajvansko ime za to vrsto opere, Guodžu ali »nacionalna opera«, odraža spore o pravem sedežu kitajske vlade.
Zgodovina Izvori
Pekinška opera se je rodila, ko so štiri velike anhujske skupine leta 1790 v Peking prinesle opero Hui oziroma tisto, kar se danes imenuje Huidžu, za osemdeseti rojstni dan cesarja Čjanlonga 25. septembra. Prvotno je bila uprizorjena za dvor in je bila javnosti na voljo šele kasneje. Leta 1828 je v Peking prispelo več znanih hubeijskih skupin, ki so skupaj z anhujskimi skupinami nastopile. Ta kombinacija je postopoma oblikovala melodije pekinške opere. Na splošno velja, da se je pekinška opera v celoti oblikovala do leta 1845. Čeprav se imenuje pekinška opera (v slogu pekinškega gledališča), njeni izvor izvira iz širšega območja glavnega mesta province Anhui (mesto Ančing), vključno z južnim Anhuijem in vzhodnim Hubeijem, ki imata podobno narečje mandarinščine Šjadžjang (mandarinščine spodnjega Jangceja). Dve glavni melodiji pekinške opere sta Šipi in Erhuang. Šipi dobesedno pomeni »lutkovna predstava v koži« in se nanaša na lutkovno predstavo, ki izvira iz province Šaanši. Kitajske lutkovne predstave vedno vključujejo petje. Veliko dialogov se odvija tudi v arhaični obliki mandarinščine, v kateri so si najbližje narečja DŽongjuan mandarinščine iz Henana in Šaanšija. Ta oblika mandarinščine je zapisana v knjigi Džongjuan Jinjun. Prav tako je prevzela glasbo iz drugih oper in lokalnih glasbenih umetniških oblik Džili. Nekateri učenjaki menijo, da je glasbena oblika šipi izpeljana iz zgodovinskega Činčjanga, medtem ko so se številne konvencije uprizoritve, elementi izvedbe in estetska načela ohranile iz Kunčuja, oblike, kateremu predhodnik je bila dvorna umetnost.
Tako pekinška opera ni monolitna oblika, temveč združitev mnogih starejših oblik. Vendar pa nova oblika ustvarja tudi svoje inovacije. Vokalne zahteve za vse glavne vloge so bile v pekinški operi močno zmanjšane. Zlasti Čou ima v pekinški operi redko pevski del, za razliko od enakovredne vloge v slogu Kunču. Tudi melodije, ki spremljajo vsako igro, so bile poenostavljene in se igrajo z drugačnimi tradicionalnimi instrumenti kot v prejšnjih oblikah. Morda najbolj opazno je bilo, da so bili s pekinško opero uvedeni pravi akrobatski elementi. Oblika je v 19. stoletju postajala vse bolj priljubljena. Anhujske skupine so dosegle vrhunec odličnosti sredi stoletja in so bile povabljene, da nastopajo na dvoru nebeškega kraljestva Taipingov, ki je bilo ustanovljeno med uporom Taipingov. Od leta 1884 je cesarica vdova Ciši postala redna pokroviteljica pekinške opere, s čimer je utrdila njen status v primerjavi s prejšnjimi oblikami, kot je Kunču. Priljubljenost pekinške opere se pripisuje preprostosti oblike, z le nekaj glasovi in pevskimi vzorci. To je omogočilo, da je vsakomur sam pel arije.
V času svojega razcveta konec 20. stoletja so se albumi začeli uporabljati za prikazovanje vidikov odrske kulture, vključno z ličili in kostumi izvajalcev.
Pekinška opera je bila sprva izključno moška dejavnost. Obstajale so prepovedi za nastopajoče ženske in velike omejitve za ženske gledalce, zato je bila umetniška oblika v glavnem prilagojena okusom moških gledalcev. Cesarji dinastije Čing so večkrat prepovedali nastopajoče žensk, začenši s cesarjem Kangšijem leta 1671. Zadnjo prepoved je izdal cesar Čjanlong, ki je leta 1772 prepovedal vse nastopajoče ženske v Pekingu. Neuradno se je nastopanje žensk na odru začelo v 1870-ih. Nastopajoče ženske so začele poosebljati moške vloge in razglasile enakopravnost z moškimi. Prizorišče za svoje talente so dobile, ko je Li Maoer, sam nekdanji izvajalec pekinške opere, ustanovil prvo žensko skupino pekinške opere v Šanghaju. Do leta 1894 se je v Šanghaju pojavilo prvo komercialno prizorišče, ki je predstavljalo ženske gledališke skupine. To je spodbudilo nastanek drugih ženskih skupin, ki so postopoma pridobivale na priljubljenosti. Posledično je gledališki umetnik Ju Dženting po ustanovitvi Republike Kitajske leta 1911 vložil peticijo za odpravo prepovedi. Ta je bila sprejeta in prepoved je bila leta 1912 odpravljena, čeprav je moški Dan še vedno priljubljen po tem obdobju.
Vzorčna "revolucionarna opera" in pekinška opera na Tajvanu
Po kitajski državljanski vojni je pekinška opera postala osrednja točka identitete obeh vpletenih strani. Ko je leta 1949 na celinski Kitajski prišla na oblast Kitajska komunistična partija, se je novo ustanovljena vlada odločila, da bo umetnost uskladila s komunistično ideologijo in »umetnost in literaturo spremenila v sestavni del celotnega revolucionarnega stroja« V ta namen so bila dramska dela brez komunističnih tem obravnavana kot subverzivna in so bila med kulturno revolucijo (1966–1976) na koncu prepovedana.
Uporaba opere kot orodja za prenos komunistične ideologije je dosegla vrhunec v kulturni revoluciji pod vodstvom Džjang Čing, žene Mao Cetunga. Vzorčne opere so veljale za enega največjih dosežkov kulturne revolucije in so bile namenjene izražanju Maovega stališča, da mora »umetnost služiti interesom delavcev, kmetov in vojakov ter se mora prilagajati proletarski ideologiji«.
Med osmimi vzorčnimi igrami, ki so se v tistem času sčasoma ohranile, je bilo pet pekinških oper. Med temi operami je bila pomembna Legenda o rdeči lanterni, ki je bila na predlog Džjang Čing odobrena kot koncert s klavirsko spremljavo. Izvedbe del, ki presegajo osem vzorčnih iger, so bile dovoljene le v močno spremenjeni obliki. Konci mnogih tradicionalnih iger so bili spremenjeni, vidni odrski asistenti v pekinški operi pa so bili odpravljeni. Po koncu kulturne revolucije v poznih 1970-ih se je ponovno začela izvajati tradicionalna pekinška opera. Pekinška opera in druge gledališke umetniške oblike so bile kontroverzna tema tako pred kot med dvanajstim nacionalnim ljudskim kongresom leta 1982. Študija, objavljena v časopisu People's Daily, je pokazala, da je bilo več kot 80 odstotkov glasbenih dram, uprizorjenih v državi, tradicionalnih iger iz predkomunističnega obdobja, v nasprotju z novo napisanimi zgodovinskimi dramami, ki so spodbujale socialistične vrednote. V odgovor so uradniki komunistične partije sprejeli reforme za omejitev liberalizma in tujega vpliva v gledaliških delih. Po umiku Republike Kitajske na Tajvan leta 1949 je pekinška opera tam dobila poseben status politične simbolike, saj je vlada Kuomintanga spodbujala to umetniško obliko pred drugimi oblikami uprizoritve, da bi si zagotovila položaj edinega predstavnika kitajske kulture. To se je pogosto dogajalo na račun tradicionalne tajvanske opere. Zaradi svojega statusa prestižne umetniške oblike z dolgo zgodovino je bila pekinška opera resnično bolj preučevana in je prejela večjo denarno podporo kot druge oblike gledališča na Tajvanu. Vendar pa je obstajalo tudi konkurenčno gibanje za zagovarjanje domače opere, da bi se Tajvan razlikoval od celine. Septembra 1990, ko je vlada Kuomintanga prvič sodelovala na državnem kulturnem dogodku na celini, je bila poslana tajvanska operna skupina, verjetno zato, da bi poudarila tajvanski značaj.
Sodobna pekinška opera
V drugi polovici 20. stoletja je pekinška opera beležila stalen upad števila občinstva. To so pripisali tako zmanjšani kakovosti izvedbe kot tudi nezmožnosti tradicionalne operne oblike, da bi zajela sodobno življenje. Poleg tega je arhaični jezik pekinške opere zahteval, da so produkcije uporabljale elektronske podnapise, kar je oviralo razvoj oblike. Vpliv zahodne kulture je tudi mlajše generacije pustil nestrpne zaradi počasnega tempa pekinške opere. V odgovor se je pekinška opera začela reformirati v 1980-ih. Takšne reforme so se pojavile v obliki ustanovitve šole teorije performansa za povečanje kakovosti izvedbe, uporabe sodobnih elementov za privabljanje novega občinstva in uprizarjanja novih iger zunaj tradicionalnega kanona. Vendar pa so te reforme ovirale tako pomanjkanje financiranja kot neugodno politično ozračje, ki otežuje uprizoritev novih iger.
Poleg bolj formalnih reformnih ukrepov so skupine pekinške opere v 1980-ih sprejele tudi bolj neuradne spremembe. Nekatere od teh, ki so jih opazili v tradicionalnih delih, so poimenovali »tehnika zaradi tehnike«. To je vključevalo uporabo podaljšanih visokotonskih zaporedij s strani ženske operne pevke Dan in dodajanje daljših gibov in tolkalnih zaporedij tradicionalnim delom. Takšne spremembe so na splošno naletele na prezir med izvajalci pekinške opere, ki so jih videli kot zvijače za takojšnjo privabljanje občinstva. Tudi igre s ponavljajočimi se zaporedji so bile skrajšane, da bi ohranile zanimanje občinstva. Nova dela so seveda doživela večjo svobodo eksperimentiranja. Sprejete so bile regionalne, popularne in tuje tehnike, vključno z ličenjem in bradami v zahodnem slogu ter novimi vzorci pobarvanih obrazov za like dinastije DŽing. Duh reform se je nadaljeval v 1990-ih. Da bi preživele na vse bolj odprtem trgu, so morale skupine, kot je Šanghai Pekinška operna družba, tradicionalno pekinško opero predstaviti novemu občinstvu. Da bi to dosegle, so ponudile vse več brezplačnih predstav v javnih prostorih.