«Венера і музикант» належить до серії картин венеціанського художника епохи Відродження Тіціана та його майстерні.
У майстерні Тіціана було створено багато версій «Венери і музиканта», які можуть бути відомі під різними іншими назвами, що вказують на елементи, наприклад «Венера з органістом», «Венера з лютністом» тощоLoh, 41. Venus with an Organist and a Dog and so forth.. У більшості версій ліворуч зображений чоловік, який грає на маленькому органі, але в інших версіях звучить лютня. У Венери на подушках є маленький супутник, іноді Купідон, в інших версіях — собака, в Берліні — купідон і собакаLoh, 42. Вважається, що картини датуються кінцем 1540-х років.
Багато картин Тіціана існують у кількох версіях, особливо його міфологічні сюжети з оголеною натурою. Пізніші версії, як правило, здебільшого або повністю належать його майстерні, при цьому ступінь особистого внеску Тіціана є невизначеним і є предметом різних поглядів. Усі версії «Венери і музиканта» написані олією на полотні і поділяються на дві пропорції та розміри, причому дві версії з органістом ширшіFalomir, 61-68, і Loh в усьому аналізує «репліки та варіанти» Тиціана; Christiansen.
П'ять версій, які зазвичай вважаються принаймні переважно Тіціаном, з органістом, дві в Мадриді та одна в Берліні, і з лютністом у Кембриджі та Нью-ЙоркуPrado; Christiansen. Інша версія в Уффіці у Флоренції менш високо цінується, на ній немає музиканта, але є Амур, а також чорно-білий собака біля підніжжя ліжка, який спостерігає за куріпкою на парапетіChristiansen.
У всіх варіантах ліжко Венери розташоване на лоджії або на тлі великого відкритого вікна з невисокою кам'яною стіною чи парапетом. Венера зображена на повний зріст, лежачи на подушках. Музикант сидить на краю ліжка спиною до неї, але повернутий обличчям до неї. Вона, навпаки, відвернута вправо. Він одягнений у сучасне вбрання XVI століття, як і всі маленькі фігури на тлі пейзажу, а на поясі у нього меч або кинджал. Лівий верхній кут займає велика червона драпіровка, а в менш широких версіях — драпірований правий верхній кут. Ззовні — широкий пейзаж, який поділяється на два типи. На двох версіях Прадо зображені алеї дерев і фонтан у садах, схожих на палацові. Інші версії мають більш відкритий пейзаж, що веде до далеких гірLoh, 40–42; McIver, 14–17.
Лежачі оголені тіла Тіціана
Картина є остаточним розвитком композицій Тіціана з лежачою оголеною жінкою у венеціанському стилі. Після смерті Джорджоне в 1510 році Тіціан завершив свою «Дрезденську Венеру», а потім близько 1534 року написав «Венеру Урбінську». Повторення цього твору з 1545 року, можливо, загублений запис Венери, надісланий Карлу V, «став основою» для серії «Венера і музикант»Falomir, 61–62. На відміну від них, Амур у більшості версій «Венери і музиканта» дозволяє чітко ідентифікувати жінку як Венеру, незважаючи на сучасний декорBull, 210-211; Falomir, 67. Bull points out that the Dresden Venus originally had a Cupid..
В іншому випадку картина потрапляє до категорії куртизанок, хоча їх також часто описують як «Венеру», лише щоб зберегти деяку пристойність. На картині розкута Венера повністю оголена, за винятком марлевої тканини на промежині в деяких версіях, але носить кілька дуже дорогих прикрасMcIver, 14, що є типовим для зображень куртизанокHollander, 314-21, за два погляди на «куртизанки»; Bull, 210-211. Музикант ошатно вдягнений і має при собі холодну зброю, в деяких версіях — великий меч із позолоченою фурнітурою. Його можна сприймати як клієнта дорогої венеціанської куртизанки.
Серед інших лежачих оголених натур — «Венера Пардо» (або «Юпітер і Антіопа», нині в Луврі), «ця важка спроба відновити його ранній стиль»Clark, 121, написана в середині 1540-х років. Більш оригінальна композиція та статура, також розпочата в середині 1540-х років, але з версіями, написаними в 1550-х і, можливо, 1560-х роках, використовується в серії картин Данаї, в якій Кеннет Кларк вбачає прийняття Тіціаном умовностей щодо оголеної натури, що панували за межами Венеції; «в решті Італії тіла зовсім іншої форми вже давно були в моді»Clark, 122–123, 122 quoted.
Для Кларка Венера з «Венери і Музиканта», де голова змінює напрямок, а тіло залишається незмінним, є «повністю венеціанською, молодшою сестрою всіх тих дорогих дам, яких Пальма Веккіо, Паріс Бордоне та Боніфаціо малювали для місцевого споживання»Clark, 122. Оголені фігури «багаті, важкі та трохи грубі… Венери цієї серії не є провокаційними. Майже брутальна безпосередність, з якою їхні тіла представлені нам, робить їх, тепер, коли їхня делікатна текстура була видалена реставрацією, надзвичайно неафродизіачними. Більше того, вони набагато більш умовні, ніж здається на перший погляд»Clark, 122–123.
Алегорія? Еротична привабливість теми очевидна, але деякі критики стверджують про більш алегоричне значення, пов'язане з оцінкою краси як очима, так і вухами та перевагою першоїFalomir, 189–190, note 30, підсумовує «пристрасні дебати» Крістіансен; Prado. У той час як два органісти з Прадо, здається, все ще грають, з однією рукою на клавіатурі в першій версії та двома в другій, берлінський органіст покинув гру, щоб дивитися на Венеру, чому Ервін Панофскі надав великого значення, як символ «тріумфу зору над слухом»McIver, 13–20; Panofsky quoted in Yearsley. Зображення органів було піддано критиці органістів: «Труби надто присадкуваті, і якби вони взагалі звучали, це створювало б пухке, неелегантне валяння»Yearsley.
Лютністи здатні повертати свої інструменти разом з тілом, і здається, що обидва продовжують грати. За словами Панофського, це «означає, що музикант, перерваний у процесі створення музики видом візуальної краси, втіленої у Венері, перетворився на музиканта, який віддає данину візуальній красі, втіленій у Венері, самим актом створення музики. Важко грати на органі і одночасно милуватися прекрасною жінкою; але легко співати їй серенаду під акомпанемент лютні, приділяючи повну увагу її чарам».
Мода ХХ століття пояснювати картини, посилаючись на витончені доктрини ренесансного неоплатонізму, дійшла і до цієї серії, хоча у випадку з Тіціаном такі пояснення викликають ще більший опір, ніж зазвичай. Едгар Вінд відзначив живописну умовність, яку можна побачити також у «Пасторальному концерті» та інших творах, де божественні фігури оголені, а смертні одягнені. У картині «Музикант» «нерівність між смертним і богинею посилюється парадоксом пози. Придворний грає музику під натхненням кохання… він не дивиться на богиню безпосередньо, але повертає голову через плече, щоб подивитися на неї; таким чином він здійснює платонівську ἐπιστροφἠ, зворотний погляд, завдяки якому тільки смертний може сподіватися зустрітися з трансцендентною Красою»Wind, 143 note 7. Типово для цієї території, Вінд зазначає і відкидає альтернативну неоплатонічну інтерпретацію Отто Бренделя.. Проте пізніше Вінд описує цю композицію як «дещо нудну виставу»Wind, 273.
Хоча між алегоричною інтерпретацією та більш прямолінійною декоративно-еротичною не існує неминучої сперечності, новітні дослідники часто відкидали або принаймні применшували алегоричну інтерпретацію. Ульріх Міддельдорф у 1947 році започаткував реакцію: «Головні фігури на картині Тіціана „Любов небесна і Любов земна“ (Галерея Борґезе, Рим) володіють гідністю і чистотою, які роблять прийнятною будь-яку високопарну інтерпретацію картини. Це цілком унікальна картина, яку ми цілком можемо уявити як таку, що була написана відповідно до високих смаків надзвичайно вишуканої людини. Характер пізніших „Венери“ і „Данаї“ Тіціана, однак, здається, ставить їх на нескінченно нижчий рівень. Вони прекрасні, але вульгарні у порівнянні з „Любов'ю небесною і Любов'ю земною“. Також той факт, що вони були виготовлені в надзвичайній кількості реплік, не заохочує до спроби шукати в них чистоту помислів…. Коротше кажучи, важко уникнути підозри, що ці картини були радше „декоративними меблями“, ніж глибокими філософськими трактатами. А кімнати, які вони … мали прикрашати, були спальнями»Цитується за Крістіансеном. Цитовані вище коментарі Вінда походять з розділу, який в основному стосується його «високопарної інтерпретації» «Любов небесна і Любов земна».
Дві версії Прадо
Найдавнішим записом версії композиції є композиція з органістом, яка, як відомо, була намальована для Карла V, імператора Священної Римської імперії, коли Тіціан був в Аугсбурзі в 1548 році, імператор потім подарував її своєму міністру, кардиналу Гранвелле. Але невідомо, яка це, хоча обидві версії в Музеї Прадо в Мадриді, як стверджується, це були, особливо «Венера з органістом і собакою», ширша з двох (148 x 217 см; це Прадо 420). Зараз Прадо вважає, що це приблизно 1550 рікFalomir, 64–65, таким чином виключаючи, що це не оригінальна картина кардинала Гранвелла, що було звичайною думкою, доки Прадо нещодавно не переглянув свою датуДив. Brotton, 236 or Loh, 40, які передували цій ревізії. Але в 1996 році в каталозі Prado згадувалося про Prado 421, іншу версію, і вважалося, що це картина Гранвелла.. На ній є собака, і це єдина версія, що обговорюється тут, без Амура. Після редагування Прадо, версія, яку Карл V надав Гранвелю, вважається відсутньою і вважається втраченою.
Хоча на картині відсутній атрибут Венери — купідон, її завжди вважають зображенням богині. На відміну від інших версій, вважається, що картина може прославляти шлюб. Жінка носить обручку і не має жодного з традиційних атрибутів Венери. У порівнянні з іншими Венерами Тіціана, її не супроводжує Амур, і «це єдина картина, де обидві фігури мають індивідуальні риси»Falomir, 66–67; Prado, quoted; McIver, 18–19.
Рентгенографія показує, що Тіціан вносив зміни під час виконання картини. Початковий варіант картини був більш сміливим: Венера розкуто лежала, прикута поглядом до музиканта, чого немає в жодній з обговорюваних тут версій. Ймовірно, замовник або художник вирішили, що таке розташування є занадто провокативним, тому голову Венери повернули, а також додали собаку на колінах, щоб їй було на що подивитися, а також до чого доторкнутися, таким чином посилюючи будь-яку алегорію почуттів, яка могла б бути задуманою. Тепер Венері відведена більш пасивна рольPrado; McIver, 16.
Він належав адвокату на ім'я Франческо Ассоніка, якого Тіціан професійно використовував і згадує як друга художника, а також мав інші картини ТіціанаPenny, 93. Можливо, це було намальовано для нього. Він залишався у Венеції до 1620-х років, і був там намальований Антонісос ван Дейком, і, ймовірно, у зв'язку з ним придбаний для колекції Карла I Англійського. Після його страти полковник Джон Гатчінсон купив її 1649 року за 165 фунтів стерлінгів на розпродажі картин Карла. Того ж дня Гатчінсон заплатив 600 фунтів за «Венеру Пардо» або «Юпітера і Антіопу» Тіціана. У 1651/52 роках її купив за 600 фунтів Давід Тенірс молодший як агент Габсбургів і відправив до Мадрида для іспанської королівської колекції, де вона перебувала до того, як колекція була перенесена до ПрадоBrotton, 236, 270Prado. Кілька копій було зроблено під час перебування картини в Англії, і Королівська колекція мала одну до часів Англії Карла II, яка, можливо, є хорошою копією, яку вони мають досіVenus with an Organist, "after Titian, c.1550-1660", Royal Collection page.
Інша версія Прадо, «Венера з органістом і амуром» (148 x 217 см, Прадо 421, підписана «TITIANUS F.») з амуром, а не собакою, як дехто вважав, датується 1547—1548 роками, але наразі її датують бл. 1555 роком. Мігель Фаломір каже, що нещодавні рентгенівські та інфрачервоні рефлексографії чітко показала, що ця картина була перенесена з іншої версії Прадо (хоча вони не були знову об'єднані в іспанській королівській колекції протягом більше століття). Тіціан і його майстерня часто використовували копіювання основних елементів для створення копійFalomir, 64–66.