Realizm magiczny () – tendencja estetyczna, ukształtowana początkowo w Niemczech w latach 20. XX wieku w sztukach plastycznych, wtórnie zaadaptowana na grunt literacki. Historycznie stanowił reakcję na ekspresjonizm, bliski jest także Neue Sachlichkeit (Nowa Rzeczowość). W swoich założeniach ta odmiana realizmu zrezygnowała z osadzenia w rzeczywistości, jak również z całej estetyki mimetycznej. Głównym czynnikiem wyróżniającym nurt było odwoływanie się do wyobraźni, operowanie tym co dziwne, niezwykłe, zaskakujące, nawiązywanie do legend i mitów oraz lokalnych tradycjiSłownik terminów literackich, pod red. Janusza Sławińskiego. Wrocław 2000, ss. 462-463 ; G. Gazda, Słownik europejskich kierunków i grup literackich XX wieku,Warszawa 2000, ss. 544-550.
Realizm magiczny szybko zaadaptował się w hiszpańskim obszarze językowym, stając się jednym z głównych nurtów literatury iberoamerykańskiej. Za utwory, które pierwsze realizowały poetykę realizmu magicznego, uważa się zbiory opowiadań Legendy gwatemalskie (1930) Miguela Asturiasa i Powszechna historia nikczemności (1935) Jorge BorgesaSłownik terminów literackich, pod red. Janusza Sławińskiego. Wrocław 2000, s. 463;.
Historia Pojęcia „realizm magiczny” po raz pierwszy użył niemiecki artysta Franz Roh w odniesieniu do stylu znanego także jako Neue Sachlichkeit (Nowy Obiektywizm, Nowa Rzeczowość). Później, w latach czterdziestych i pięćdziesiątych, został on użyty przez amerykańskich malarzy, takich jak Ivan Albright, Paul Cadmus, George Tooker i wielu innych, dla opisania niecodziennego realizmu. Zdaniem Roha opisywaną przez niego sztukę cechowała tendencja do zestawiania magiczności z realizmem, codzienności z egzotyzmem, a głównym celem tego malarstwa było ukazanie cudownej strony rzeczywistości, ukrytej pod tym, co codzienne i przyziemne.
W latach sześćdziesiątych pojęcie to zostało po raz pierwszy wskrzeszone i zastosowane w dziedzinie fikcji jako kombinacja elementów realistycznych i fantastycznych przez wenezuelskiego eseistę i krytyka Artura Uslar-Pietriego. Uslar-Pietri, będąc pod wpływem mieszanki realizmu i fikcji wpływowej powieści Macunaima Andrade’a, zastosował je do bardzo specyficznego południowoafrykańskiego gatunku. Jednakże samo określenie zaczęło być popularne dopiero po użyciu go przez laureata nagrody Nobla – Miguela Angela Asturiasa – do opisania stylu swoich powieści. Pojęcie to zyskało popularność wraz z latynoamerykańskim boomem, najbardziej wyraźnie u Alejo Carpentiera, Jorgego Luisa Borgesa, Jacques’a Stephena Alexisa, Juana Rulfo, Carlosa Fuentesa i Gabriela Garcíi Márqueza. Ten ostatni wyznał, że „Mój najważniejszy problem polegał na zniszczeniu linii demarkacyjnej, która oddziela to co wydaje się być realne od tego co fantastyczne”.
Później pojęcie odnoszono w stosunku do wcześniejszych pisarzy, takich jak Jorge Luis Borges, Michaił Bułhakow, czy Ernst Jünger, a także do postkolonialnych i innych współczesnych pisarzy od Salmana Rushdiego i Güntera Grassa po Janet Frame czy Angelę Carter. Literatura W literaturze realizm magiczny często łączy ze sobą czynniki zewnętrzne ludzkiej egzystencji z wewnętrznymi. Jest to fuzja pomiędzy naukową fizycznością rzeczywistości i psychologiczną ludzką rzeczywistością. Zawiera ona aspekty ludzkiej egzystencji, takie jak myśli, emocje, marzenia, kulturowe mitologie i wyobraźnię. Poprzez to połączenie realizm magiczny może być bardziej dokładny przy opisie ludzkiej rzeczywistości. Mimo to pewne ludzkie lub grupowe postrzeganie rzeczywistości może różnić się od siebie: dla osoby wtajemniczonej, pewien magiczno-realistyczny tekst może być relatywnie dokładnym odmalowaniem rzeczywistości. Jednakże ten sam tekst może wydawać się nierealny dla kogoś z zewnątrz, kogo percepcja może się znacznie różnić od osoby z wewnątrz. Mimo to czytelnik, często też outsider, może zmniejszyć tę przepaść poprzez chwilowe stłumienie swojej percepcji rzeczywistości i dostosowanie jej do tej zaprezentowanej w tekście. To z kolei wyposaża czytelnika w niezbędne narzędzia do rozszyfrowania tekstu. Może to być opisane jako „przekształcone” obowiązki czytelnika. W swoich pracach realiści magiczni opisują określone pojęcie rzeczywistości: stąd kultura, historia czy geografia mają dla nich tak wielką wagę. Właściwie realizm magiczny może być rozpatrywany jako jedna z literackich manifestacji „innego wielkiego narodu”. W dwudziestym wieku ideał ujednolicenia spowodował społeczne rozdźwięki wśród światowych społeczności i grup społecznych, a także pomiędzy nimi, osiągając gorączkowy ton, stąd naznaczona krwią historia dwudziestego wieku. W następstwie konfliktu niektórzy próbowali przyswoić sobie historię, aby wspomóc proces leczenia poszczególnych społeczności albo grup społecznych i ponownie zdefiniować ich tożsamość. W literaturze manifestowało się to poprzez realizm magiczny, strategię przejawiającą się w dysydenckim i dialektycznym dyskursie, który może zapewnić wierniejszą reprezentację ludzkiej rzeczywistości jako całości. Istotnie, realizm magiczny może być postrzegany jako historia o tej innej (rzeczywistości). We wszystkich tekstach realistyczno-magicznych można odnaleźć: otoczenie o relatywnie specyficznym kontekście; rzeczywistość prezentowaną jako ludzkie doświadczenie świata; cząstki racjonalnie niewytłumaczalne oraz realne pozostające w związku symbiotycznym. Chociaż literatura realistyczno-magiczna różni się w swojej strukturze i wyglądzie, to jeden uniwersalny temat, to jest użycie fantastyki dla podkreślenia i rzucenia wyzwania otaczającej strukturze (setting's paradigm), niż tylko jako środek do podtrzymania wątku czy tła.
Utwory Jacques Stephen Alexis – Realizm magiczny Haitańczyków (Realisme Merveilleux des Haitiens) Isabel Allende – Dom dusz (La casa de los espíritus), Opowieści Ewy Luny (Cuentos de Eva Luna) Miguel Ángel Asturias – Legendy gwatemalskie, Ludzie z kukurydzy (Hombres de maíz), Pewna mulatka, Pan Prezydent (El Señor Presidente) Wacław Kostek-Biernacki – Straszny gość Michaił Bułhakow – Mistrz i Małgorzata (Мастер и Маргарита) Italo Calvino – Niewidoczne miasta (Le città invisibili) Peter Carey – Illywhacker (Illywhacker) Alejo Carpentier – Eksplozja w katedrze, Królestwo z tego świata (El reino de este mundo), Podróż do źródeł czasu (Los pasos perdidos) Angela Carter – Magiczny sklep z zabawkami (The Magic Toyshop) Michael Crummey – Dostatek (Galore) José Donoso – Plugawy ptak nocy (El obsceno pájaro de la noche) Ralph Ellison – Niewidzialny człowiek (Invisible Man) Laura Esquivel – Przepiórki w płatkach róży (Como agua para chocolate) Janet Frame – The Carpathians (The Carpathians) Carlos Fuentes – Śmierć Artemia Cruz (La muerte de Artemio Cruz) Sara Gallardo – Styczeń (Enero) Gabriel García Márquez – Sto lat samotności (Cien años de soledad), Jesień patriarchy (El otoño del patriarca), Szarańcza (La hojarasca) Günter Grass – Blaszany bębenek (Die Blechtrommel) Hans Henny Jahn – The Shoreless River (Fluss ohne Ufer) William Kennedy – Chwasty Thomas King – Truth and Bright Water Milan Kundera – Księga śmiechu i zapomnienia (Kniha smíchu a zapomnění) Ben Okri – Droga bez dna (The Famished Road) Juan Rulfo – Pedro Páramo (Pedro Páramo) Salman Rushdie – Dzieci północy (Midnight’s Children) José Saramago- Baltazar i Blimunda (Memorial do Convento) Michel Tournier – Król Olch (Le Roi des Aulnes) Jeanette Winterson – Płeć wiśni (Sexing the Cherry) Alexi Zentner – Dotyk (Touch) Jakub Małecki – Dżozef
Archetypy Poniższe elementy można odnaleźć w wielu powieściach i filmach z dziedziny realizmu magicznego, część z nich można również dostrzec w filmach i powieściach należących do innych gatunków.
Elementy fantastyczne mogą być intuicyjnie „logiczne”, ale nigdy nie są wytłumaczone. Bohaterowie nie kwestionują logiki magicznego elementu. Opis bogactwa doznań zmysłowych. Obszerne użycie symboli i metaforyki. Często falliczna metaforyka pojawia się w taki sposób, że widz lub czytelnik nie jest tego świadomy. Ludzkie emocje i seksualność w odniesieniu do społeczności są tematem szczegółowej analizy. Zniekształcenie czasu, który zatacza koło a nawet zanika. Kolejna technika to załamanie czasu, używana jest tak, aby teraźniejszość powtarzała się lub przypominała przeszłość. Odwrócenie przyczyny i konsekwencji, np.: bohater cierpi zanim dochodzi do tragedii. Zawartość legend lub folkloru. Przedstawienie wydarzeń z wielu perspektyw, np.: nadzieje i obawy kolonizatorów, jak i kolonizowanych. Lustrzane odbicie przeszłości i teraźniejszości oraz astralnych i fizycznych płaszczyzn bohaterów. Zakończenie nie jest jednoznaczne dla czytelnika, który nie wie, czy uwierzyć w magiczną czy realną interpretację wydarzeń w całej historii.
Historie fantastyczne zawierają opowiedzianą historię, w której główna przedstawiona jest jako sen, ale równie dobrze może funkcjonować bez niej. Czytelnik swobodnie wybiera między realną i magiczną interpretacją, więc nie są one zaliczone do kategorii realizmu magicznego.
W odniesieniu do stosunku między autorem, tekstem i czytelnikiem powszechne jest: pozycja autora jako „innego”; narrator jest specyficzny; zadaniem czytelnika staje się rozszyfrowanie tekstu, co wymaga od niego zdystansowania się od rzeczywistości. Popularne motywy to: historie rodzinne, związki i życie rodzinne, życie i śmierć, życie po życiu, spirytualizm, inne rzeczywistości, społeczne i naturalne katastrofy i kataklizmy.
Bohaterowie często są charakterystyczni, posiadają oryginalne, historyczne lub symboliczne imiona. Fabuła jest często nie chronologiczna, zawiła, pokrętna lub sporadycznie chaotyczna; niekiedy równoległa z wieloma wątkami głównymi lub pobocznymi. Sceneria odnosi się zazwyczaj do specyficznego wydarzenia historycznego, kulturalnego lub określonego miejsca geograficznego. Często następuje osobliwe przedstawienie miejsca i czasu: przeskoki w wątkach, wizje z przeszłości i przyszłości; budowa „mitycznego” miejsca takiego jak archetypiczne Macondo.
Historie są pełne rozmaitych mitów, legend, baśni, opowiadań, zwyczajów, magii, astrologii, mitologii, spirytyzmu i religii. Często sposób, w jaki ludzie odbierają rzeczywistość jest ważnym tematem: sen, wyobraźnia, uczucia i emocje, a także podświadomość i duchowość. Niekiedy granica między humorem a obrzydzeniem zaciera się, z jednej strony jest zaskoczenie, absurd i komizm, a z drugiej szok, groteska i makabra.
Wolny, poststruktualistyczny styl pisania magicznego realizmu cechuje niekonwencjonalna pisownia, interpunkcja, kolokacje, gwara, surrealizm, ekspresjonistyczne opisy i różnorodność gatunków i stylów. Kilka z najpopularniejszych retorycznych technik to synestezja i opisy zawierające odczucia wszystkich pięciu zmysłów; izolacja lub drobiazgowy opis przedmiotów; oryginalne metafory i porównania, częste zestawienia; hiperbola i litota; powtórzenie; symbolizm; sardoniczna ironia, oksymoron i paradoks; oraz antropomorfizm.
Oczywiście to, co jest najbardziej zaskakujące dla czytelników to ‘niewytłumaczalne’: zbiegi okoliczności, szczęśliwe trafy, poetycka i boska sprawiedliwość; nadnaturalne i cudowne moce, umiejętności, przepowiednie, omeny i przeczucia.
Film Pomimo tego, że termin ten nie jest dobrze zakorzeniony w teorii filmowej, to jednak wiele filmów używa konwencji realizmu magicznego. Na przykład fabuła filmu Tima Burtona, „Duża ryba”, umieszczona jest w świecie rzeczywistym, a element magiczny obecny jest we wspomnieniach i opowieściach bohaterów.
W filmie, tak jak i w innych dziedzinach sztuki, realizm magiczny charakteryzuje silny związek z ekspresjonizmem i można powiedzieć, że niejako rozwinął się z ekspresjonizmu.
Jednakże, realizm magiczny w filmie nie jest dobrze zakorzeniony i ciężko jest przywołać film, który w pełni odwołuje się do konwencji realizmu magicznego. Z tego powodu niemożliwa jest głęboka analiza tego stylu w filmie.