Елизаве́тинское баро́кко, елизаветинский стиль, также: барочно-рокайльный стиль, монументальное рококо Локтев В. И. Б. Растрелли и проблемы барокко в архитектуре // Барокко в славянских культурах. — М.: Наука, 1982. — С. 299—315 — историко-региональный художественный стиль, а также обозначение исторического периода в развитии русского искусства в годы правления императрицы Елизаветы Петровны (1741—1761). Крупнейшим представителем этого периода был работавший в Санкт-Петербурге итальянский зодчий Б. Ф. Растрелли (1697—1771), оказавший влияние на развитие всех видов искусства: архитектуры, оформления интерьера, монументально-декоративных росписей, декоративно-прикладного и орнаментального искусства. Поэтому существует ещё одно название этого стилевого течения — «растреллиевское барокко».
Исторические предпосылки возникновения стиля Формированию нового архитектурного стиля предшествовало так называемое «московское барокко» конца XVII века (правильное название: нарышкинский стиль), петровское барокко архитектуры Санкт-Петербурга первой четверти XVIII века, времени Петра Великого, и «аннинский» переходный период в годы правления императрицы Анны Иоанновны (1730—1740).
Воспитание будущей императрицы, дочери Петра Великого, велось на французском языке. Когда ей было всего восемь лет возникла идея выдать Елизавету за её ровесника Людовика XV, либо за юного герцога Орлеанского. «Эта затея не осуществилась, но Елизавета получила французское воспитание, она попала между встречными культурными течениями, воспиталась среди новых европейских веяний и преданий благочестивой отечественной старины… Она умела совместить в себе понятия и вкусы обоих» Ключевский В. О. Соч. в 9-ти т. — М.: Мысль, 1987—1990. — Т. 4. — С. 313 . Елизавета Петровна не отличалась особой образованностью, но именно с её правления принято начинать отсчёт русской галломании и одновременно внимания к русским национальным традициям. Дипломатическое сближение с Францией и война с Пруссией усилили патриотические настроения, было приостановлено засилье в придворных кругах курляндских немцев. Дочь Петра Великого стремилась приглашать в Россию не только строителей и инженеров, как делал её отец, но также художников: живописцев и архитекторов, итальянских актёров и музыкантов, при этом демонстрировала пиетет к русской старине и православию. Когда ей предлагали назначить на какую-либо должность иностранца она спрашивала: а нельзя ли найти русского? Ключевский В. О. — Т. 4. — С. 315 .
Эпоха нового и блестящего царствования длилась двадцать лет. Елизавета обосновала свое право на престол завещанием матери, Екатерины I. По словам В. О. Ключевского, «никогда на Руси не жилось так легко, и ни одно царствование до 1762 года не оставило по себе такого приятного воспоминания» Ключевский В. О. — Т. 4. — С. 314 . По определению Н. Н. Врангеля, елизаветинское царствование — «одна из самых художественных страниц русской истории» Врангель Н. Н. Императрица Елисавета и искусство её времени // Аполлон, 1912. — № 7. — С. 21 .
В годы правления императрицы Елизаветы, в середине XVIII века в большинстве стран Западной Европы господствовал французский стиль рококо. Русское искусство, прежде всего архитектура, оформление парадного дворцового интерьера и декоративно-прикладное искусство, как отмечала историк искусства Н. Н. Коваленская, «вследствие запаздывания развития, к этому времени не прошло стадий классицизма и подлинного барокко», поэтому возник феномен ускоренного развития: «Многие этапы, последовательно проходившиеся другими европейскими народами, в России нередко оказывались как бы сросшимися, уплотнёнными… возникали иногда неожиданные соединения весьма разнородных явлений» Коваленская Н. Н. История русского искусства XVIII века. — М.-Л.: Искусство, 1940. — С. 5 . Б. Р. Виппер уточнял этот тезис: «Правильнее, по-видимому, представлять себе картину развития художественного мировоззрения в России в том смысле, что, догоняя Европу всё более ускоряющимися темпами, русское искусство попутно решало задачи предыдущих этапов развития, а иногда, напротив, неожиданным скачком опережало Европу и выходило из рамок закономерного, казалось бы, развития, сочетая, таким образом, на одной и той же стадии эволюции передовые черты с элементами отсталыми, с традициями глубоко консервативными» Виппер Б. Р. Архитектура русского барокко. — М.: Наука, 1978. — С. 10 .
В странах Западной Европы стиль барокко формировался на основе переосмысления уже сложившихся в Италии в эпоху Высокого Возрождения (начало XVI столетия) классицистических форм архитектуры и живописи. В России возникла «обратная последовательность» художественных стилей: вначале развивалось специфичное русское барокко (конец XVII — первая половина XVIII в.), а затем классицизм (вторая половина XVIII — начало XIX века). В Западной Европе этот же период второй половины XVIII века именуют неоклассицизмом (второй либо третьей «волной» классицистического движения). Россия проходила этот этап впервые. Поэтому, по мнению многих исследователей, значительно усилившиеся в XVII столетии западноевропейские влияния на русскую культуру следует рассматривать не в качестве причины формирования нового стиля, а как следствие особенностей предренессансного национального развития Власов В. Г.. Рождение и развитие архитектуры «русского барокко» // Власов В. Г. Искусство России в пространстве Евразии. — В 3-х т. — СПб.: Дмитрий Буланин, 2012. — Т. 2. — C. 8 . Отсюда и происходит необычное слияние в елизаветинскую эпоху стилевых форм классицизма, барокко и рококо, проявившееся в первую очередь в «растреллиевском стиле». В эту переломную эпоху важную роль в деле основания Академии наук и её «художественного департамента» (прообраза будущей Академии художеств), а также создания первой истории русского искусства, сыграл работавший в России немецкий художник и мемуарист Якоб Штелин Записки Якоба Штелина об изящных искусствах в России: В 2-х томах. Подготовлено к печати К. В. Малиновским. — М.: Искусство, 1990 .
Основные особенности стиля Основные особенности и компоненты «елизаветинского стиля» наиболее ярко проявились в творчестве его главного представителя, итальянского архитектора Б. Ф. Растрелли Младшего, сына скульптора петровского времени, обрусевшего итальянца Бартоломео Карло Растрелли (1675—1744). В девятнадцатилетнем возрасте, в 1716 году, вместе с отцом Растрелли-сын приехал в Россию. По определению В. Г. Власова: «Могучая фигура Растрелли олицетворяет собой почти всю русскую архитектуру елизаветинского времени — середины XVIII века. Эта фраза звучит парадоксально, но именно итальянцу Растрелли было суждено внести на своих плечах русскую архитектуру в классическую Европу. Всё, что было сделано гениально одарённым итальянцем в России, стало достоянием одновременно русской и европейской культуры 1740-х —1760-х годов» Власов В. Г.. Композитный метод архитектуры барочно-рокайльного стиля середины XVIII века // Власов В. Г. Искусство России в пространстве Евразии. — В 3-х т. — СПб.: Дмитрий Буланин, 2012. — Т. 2. — C. 78 .
Именно Растрелли удалось соединить все основные стилевые черты искусства его времени: основы классического итальянского барокко XVII века, элементы западноевропейского архитектурного классицизма, эстетику и орнаментику модного тогда стиля рококо и традиции древнерусского зодчества, которые Растрелли внимательно изучал, путешествуя по России. «Склонность архитектора к богатой полихромии, позолоте, растительному орнаменту… самая цветистость и узорчатость», — писал Б. Р. Виппер, — всё это красноречиво свидетельствует о том, как глубоко Растрелли впитал в себя своеобразие русского народного творчества" Виппер Б. Р. Архитектура русского барокко. — М.: Наука, 1978. — С. 72 . Причём «русское узорочье» свободно сочетается мастером с французскими рокайлями. Отсюда правомочность использование термина «барочно-рокайльный стиль».
В архитектуре Растрелли очевидны влияния Версаля — элементов композиции Большого версальского дворца, яркого примера «большого стиля» эпохи правления «Короля-Солнце» Людовика XIV (1643—1715). Ещё одна особенность — секулярность архитектурного стиля: нивелирование различий между композициями церковных и светских построек. Об этом свидетельствует одно из высказываний Екатерины II, брошенное в качестве упрёка предыдущей эпохе: «Храм стал неотличим от бального зала» Записки Екатерины II. — СПб., 1907. — С. 53.
Растрелли — автор Воронцовского (1749—1758) и Строгановского (1753—1754) дворцов в Санкт-Петербурге. Как писал сам зодчий, их фасады «украшены прекраснейшей архитектурой в итальянской манере». Перестраивая и расширяя Большой Петергофский дворец (1745—1750), Растрелли бережно сохранил композицию петровского времени с двухэтажным центральным корпусом и одноэтажными галереями по сторонам. Общая композиция ансамбля, благодаря монументальному каскаду, преображённому творчеством Растрелли, выглядит созданной не «на версальский манер», а более соотносится с Виллой д’ Эсте в Тиволи и прусским дворцом Сан-Суси в Потсдаме. В Большом (Танцевальном) двусветном зале (с рядами окон в два этажа) петергофского дворца (1745—1750) Растрелли, подобно тому, как это сделано в Зеркальной галерее Версаля, использовал зеркала в качестве «ложных окон» на одной стороне и зеркала в простенках между окон на другой. Этот типично барочный приём Растрелли будет повторять и далее не раз, в частности для Иорданской лестницы Зимнего дворца (также двусветной) в Санкт-Петербурге.
Традициям французского классицизма и стилю Людовика XIV отвечает анфиладная планировка внутренних парадных помещений с многомаршевой лестницей. Растрелли мог плохо помнить Версаль, однако многие характерные детали «большого стиля» настойчиво повторяются в его проектах — зрительное колебание плоскости стены с помощью раскреповок, группирование колонн, в особенности на углах здания, слегка выступающие ризалиты, рассчитанные на игру светотени, балюстрада с вазонами и статуями на кровле. Компактность плана и монолитность объемов не позволяют отнести эти постройки Растрелли безоговорочно к стилю барокко, но отдельные барочные приёмы очевидны Власов В. Г.. Композитный метод архитектуры барочно-рокайльного стиля середины XVIII века. — Т. 2. — C. 81 .
В композиции фасада Большого дворца в Царском Селе в полной мере проявилось соединение традиционно-русских и западноевропейских элементов: двуцветная окраска (белое с голубым), тяжеловесность лепных деталей, обильная позолота. Особенно необычны большая площадь окон и мощные вызолоченные фигуры атлантов первого этажа садового фасада, которые «снимают» ощущение плоскости стены: простенки столь малы, что стена дематериализуется, превращается в призрачную, ажурную ширму. Это качество свойственно архитектуре как западноевропейского барокко, так и маньеризма Власов В. Г.. Композитный метод архитектуры барочно-рокайльного стиля середины XVIII века. — Т. 2. — C. 83 .
Уникальность индивидуального стиля Растрелли проявляется в ритмическом многообразии композиции фасадов, что хорошо видно на примере здания Зимнего дворца. Его фасады разделены по горизонтали на три почти равных по высоте этажа, вертикалями — на три ризалита, причем боковые ризалиты восточного и западного фасадов, сильно выступающие вперед, образуют некое подобие курдонёров. Все фасады являются главными, но скомпонованы различно. Главный ризалит южного фасада прорезан тремя въездными арками (здесь Растрелли повторил приём, найденный им в композиции дворца в Стрельне). Арки ведут во внутренний двор, где в центре северного корпуса находится главный вход. Среди ближайших аналогов подобных композиционных приемов исследователи называют помимо дворца в Версале виллу Фарнезе в Капрароле (проект Дж. Б. да Виньолы), Королевский дворец в Казерте (Л. Ванвителли) и здание Арсенала в Берлине (проект Ф. Блонделя Старшего).