Nowa Fala () – zaliczany do filmowego modernizmu nurt artystyczny w kinematografii francuskiej, którego okres trwania szacowany jest na lata 1959–1965. Nazwa terminu pochodzi od tytułu artykułu francuskiej dziennikarki Françoise Giroud, która opisywała fundamentalne zmiany światopoglądowe najnowszej generacji młodzieży w stosunku do poprzedniego pokolenia. Nową Falą przyjęło określać się filmy odzwierciedlające przemiany obyczajowe w gaullistowskiej Francji, ale również dzieła wnoszące do rodzimej kinematografii nowatorskie środki wyrazu.
Zasadniczo jako twórców Nowej Fali wskazuje się osoby pochodzące z dwóch środowisk artystycznych. Pierwszym z nich byli „janczarzy” z czasopism „Arts” i „Cahiers du cinéma”, którzy równolegle oddawali się twórczości artystycznej (m.in. Jean-Luc Godard, François Truffaut, Claude Chabrol, Éric Rohmer, Jacques Rivette). Drugim zaś – członkowie nurtu Rive Gauche, który większą uwagę przywiązywał do eksperymentów formalnych związanych z literaturą (m.in. Alain Resnais, Agnès Varda, Louis Malle, Jacques Demy, Georges Franju). Katalizatorem nurtu okazały się reformy francuskiej branży kinematograficznej w postaci mecenatu państwowego (premia za jakość) oraz zmiany dyskursu okołofilmowego; na znaczeniu zyskała przede wszystkim pozycja reżysera filmowego jako autora posługującego się środkami filmowymi odrębnymi od innych sztuk, do czego walnie przyczyniła się polityka autorska prowadzona przez redakcję „Cahiers”.
Począwszy od sezonu 1959/1960, kiedy sukces komercyjny i artystyczny odniosły takie filmy jak Kuzyni (1959) Chabrola, Czterysta batów (1959) Truffauta, Do utraty tchu (1960) Godarda oraz Hiroszima, moja miłość (1959) Resnais’go, nurt nabrał impetu, przyczyniając się do narodzin podobnych tendencji w licznych kinematografiach narodowych. Choć we Francji wygasł około 1965 w związku z malejącym zainteresowaniem ze strony widzów i krytyków, jego wpływ rozciąga się od amerykańskiego Nowego Hollywood po duńską Dogmę 95.
Definicja Spór na temat zasięgu czasowego i personalnego Nowej Fali trwał zasadniczo od początku lat 70. XX wieku i nie został rozstrzygnięty. Niektórzy filmoznawcy tacy jak Michel Marie ograniczają jej skalę do wąskiego grona „Cahiers du cinéma”, odrzucając zarazem grupę twórców utożsamianych z grupą literacko-filmową Rive Gauche (Chris Marker, Alain Resnais, Agnès Varda i Jacques Demy). Jednak taka definicja zdaniem Tadeusza Lubelskiego grozi pominięciem istotnego dla rozwoju nurtu Alaina Resnais’go. Jean Douchet natomiast wyróżnia szerszą grupę osób, które można utożsamić z nurtem. Zaliczają się do nich Georges Franju, , , Agnès Varda, Alain Resnais, Chris Marker, Éric Rohmer, Jacques Rivette, François Truffaut, Claude Chabrol, Jean-Luc Godard, Jacques Rozier, oraz , Jacques Demy, Daniel Pollet, , Jean Eustache, André Téchiné, Philippe Garrel, Barbet Schroeder, André Labarthe, Jean-Louis Comolli, , i .
Oprócz tych reżyserów Lubelski proponuje uwzględnienie także najważniejszych członków reszty ekipy filmowej, między innymi scenarzystów , , Marguerite Duras, Alaina Robbe-Grillet oraz Jeana Cayrola; operatorów , , , Néstora Almendrosa; kompozytorów Paula Misrakiego, Georges’a Delerue, , Michela Legranda; aktorek Brigitte Bardot, Anouk Aimée, Delphine Seyrig, Jean Seberg, Claude Jade, Anny Kariny, Stéphane Audran, Bernadette Lafont, Jeanne Moreau, Françoise Dorléac i Catherine Deneuve; wreszcie aktorów Jean-Paula Belmondo, Jean-Pierre’a Léauda, Jean-Claude’a Brialy’ego oraz Maurice’a Roneta.
Kłopoty z definicją zjawiska Nowej Fali rodzi jednakże nie tylko zestaw twórców, ale przede wszystkim periodyzacja zjawiska. Susan Hayward twierdzi, że istniały w latach 60. właściwie dwie Nowe Fale: pierwsza, która rozpoczęła się w 1958, straciła zdaniem autorki impet już cztery lata później; natomiast druga, bardziej polityzująca, przypada na okres 1966–1968. Lubelski zauważa wprawdzie, że już w 1954 Varda nakręciła film pełnometrażowy (1954), który można by uznać za symboliczny początek nurtu. Przeważa jednak periodyzacja pośrednia, lokująca zasięg nurtu na lata 1959–1965, przy odpowiednim zastrzeżeniu, że późniejszy wpływ nurtu sięgał daleko poza tę datę.
Geneza Kontekst socjologiczny: Françoise Giroud Po raz pierwszy termin „Nowa Fala” pojawił się w artykule pt. La Nouvelle Vague arrive francuskiej dziennikarki Françoise Giroud opublikowanym 3 października 1957 roku na łamach pisma „L’Express”, który stanowił podsumowanie obszernej ankiety przeprowadzonej wśród młodzieży francuskiej. Z ankiety wynikła diagnoza wieszcząca rozsadzenie od środka społeczeństwa francuskiego. Jak wynikało z ankiet przeprowadzonych przez „L’Express”, młode pokolenie wchodzące w dojrzałość przeżywało kryzys związany ze stopniową alienacją społeczną, samotnością oraz niechęcią oddawania życia za ojczyznę. Konsekwencją owego defetyzmu były wyrażane przez młodzież protesty przeciwko wojnie o Indochiny Francuskie. Co okazało się istotne, ankieta przypadła na moment przewrotu politycznego dokonanego przez Charles’a de Gaulle’a, który przeforsował nową konstytucję dającą mu silną władzę prezydencką. Narodziny V Republiki Francuskiej przebiegły więc pod znakiem zniechęcenia po stronie młodych mieszkańców Francji.
Kontekst dyskursywny: „Arts” i „Cahiers du cinéma” mały|François Truffaut, jeden z najważniejszych twórców Nowej Fali (1967) Do narodzin filmowego zjawiska określanego mianem Nowej Fali walnie przyczyniły się dwa czasopisma: „Arts” i „Cahiers du cinéma”. Pierwszym redaktorem naczelnym „Cahiers” był krytyk i teoretyk filmowy André Bazin, a obok niego – . W miarę rozwoju czasopisma dołączyli do jego redakcji tacy przyszli filmowcy, jak François Truffaut, Éric Rohmer, Jacques Rivette, Jean-Luc Godard oraz Claude Chabrol. Wymienieni przyszli reżyserzy mieli wcześniej za sobą doświadczenie polegające na pisaniu tekstów filmowych w konserwatywnym „Arts”. Przeważnie identyfikowali się z prawicą; Godard nawiązywał bliskie relacje z faszystowskim pisarzem Jeanem Parvulesco, Rohmer otwarcie wyznawał poglądy monarchistyczne, a Truffaut często w swych tekstach nie stronił od mizoginistycznych, homofobicznych i antykomunistycznych uwag.
Krytycy, którzy dołączyli do przedsięwzięcia Bazina i Doniola-Valcroze, ze względu na fanatyczne poglądy zwani byli potocznie „janczarami”. Różnili się przy tym od Bazina i Doniola. Podczas gdy „stara gwardia” negatywnie oceniała kino amerykańskie i waloryzowała przede wszystkim filmy francuskie, to właśnie dzieła amerykańskich reżyserów cenili sobie „janczarzy”. Bazin i Doniol krytycznie odnosili się do dzieł Howarda Hawksa oraz Alfreda Hitchcocka, uznając ich za „stylistów”; tymczasem dwaj wspomniani twórcy – a także inni reżyserzy amerykańskiego kina gatunkowego – byli postrzegani przez „janczarów” jako autorzy z prawdziwego zdarzenia. Sympatia „janczarów” do amerykańskiego kina powodowała, że otwarcie gardzili oni kinem spoza Stanów Zjednoczonych i Francji.
Wzorem teoretycznym dla „janczarów” miał być esej Alexandre’a Astruca z 1948 pod nazwą Narodziny nowej awangardy: kamera-pióro, opublikowany na łamach „L’Écran Français”. Astruc, analizując cztery współczesne mu tytuły (Regułę gry Jeana Renoira, 1939; Obywatela Kane’a Orsona Wellesa, 1941; Damy z Lasku Bulońskiego Roberta Bressona, 1945; wreszcie Nadzieję Andrégo Malraux, 1945), postulował uczynienie kina nową formą wypowiedzi autorskiej na miarę literatury. „Janczarom” z „Cahiers” nie chodziło jednak o tak rozumiany styl autorski; wzorem dla nich była przede wszystkim wierność strukturze starożytnej tragedii greckiej oraz regułom klasycznego kina hollywoodzkiego. Stąd też krytycy „Cahiers” cenili przede wszystkim uniwersalne wartości Zachodu, co miało wpływ na ich preferencje filmoznawcze.
Większe znaczenie od tekstu Astruca miał artykuł Truffauta pod tytułem O pewnej tendencji kina francuskiego, opublikowany w „Cahiers du cinéma” w 1954. Truffaut przedmiotem oskarżenia czynił w nim scenarzystów i oraz ich kino „tradycji jakości”, którego reprezentanci, tacy jak Jean Delannoy, Claude Autant-Lara oraz René Clément, reprezentowali zdaniem krytyka fałszywy „realizm psychologiczny”, bliski twórczości Gustave’a Flauberta. Toteż kinu jakości Truffaut przeciwstawiał prawdziwych autorów-reżyserów: Jeana Renoira, Roberta Bressona, Jeana Cocteau, Jacques’a Beckera, Abla Gance’a, Maxa Ophülsa, Jacques’a Tati i . Artykuł Truffauta zapoczątkował tzw. politykę autorską, która polegała na uprawomocnieniu reżyserów filmowych jako potencjalnych autorów. Polityka autorska była jednak ufundowana na prawicowych wartościach, czego przykładem był (równie wpływowy co artykuł Truffauta) książkowy esej Rohmera i Chabrola o Hitchcocku, akcentujący jego rzekomo chrześcijańskie poglądy.
Redaktorzy „Cahiers” publikowali szereg wywiadów z reżyserami, a od listopada 1955 jedna kolumna pisma poświęcona była ocenie filmów w ramach tzw. Rady dziesięciu. Skala ocen liczyła początkowo trzy gwiazdki (oraz czarne kółeczko dla zupełnie nieudanych filmów), a w 1957 została rozszerzona o czwartą gwiazdkę dla autorskich arcydzieł. Lista autorów filmowych była nieustannie rozbudowywana, a mimo że spójna „polityka autorska” z czasem uległa problematyzacji (głosy krytyków były coraz bardziej rozbieżne), kult autora filmowego okazał się trwałym osiągnięciem czasopisma.
Kontekst produkcyjny: pierwsze filmy krótkometrażowe, przełomy w pełnym metrażu mały|Roger Vadim (lata 70.) Redaktorzy „Cahiers”, zajmując się krytyką filmową, również praktykowali tworzenie swych krótkometrażowych debiutów. Pod względem organizacyjnym ową twórczość ułatwiły im dotacje państwowe. W 1953 została uchwalona ustawa wprowadzająca w ramach Funduszu Rozwoju Przemysłu Kinematograficznego tzw. premię za jakość. Początkowo obowiązywała ona tylko dla filmów krótkometrażowych, jednak dwa lata później rozszerzono ją na filmy pełnometrażowe. W przypadku krótkich metraży beneficjentami profesjonalnej produkcji filmowej stali się: na gruncie dokumentalnym – Alain Resnais ze swym filmem Noc i mgła (1955), a na gruncie fabularnym – Jacques Rivette z filmem Mat szewski (1956), w którym wystąpiła niemal cała redakcja „Cahiers”.
mały|lewo|Brigitte Bardot (1962) Jednak przełomem w rozwoju kina francuskiego stał się zrealizowany poza kręgiem „Cahiers” film I Bóg stworzył kobietę (1956) Rogera Vadima, nakręcony na taśmie kolorowej w formacie panoramicznym. Dzieło Vadima wprowadziło do francuskiej kinematografii rozluźnienie obyczajowe, którego symbolem stała się wylansowana przez reżysera jego żona, aktorka Brigitte Bardot. Kreacja Bardot, która wcielała się w rolę rozwiązłej sierotki nieprzejmującej się etykietą burżuazyjną, zapewniła filmowi I Bóg stworzył kobietę rozgłos, a krytycy „Cahiers” upatrywali w Vadimie prawdziwego autora filmowego – czego nie potwierdziły jednak jego następne filmy.
Za katalizatora nurtu uznawany był również samodzielny debiut Louisa Malle’a pod tytułem Windą na szafot (1958). Wyrafinowana opowieść o kobiecie (Jeanne Moreau) zlecającej kochankowi zabójstwo swego męża była utrzymana w konwencji kina czarnego, jednakże ważną rolę odgrywał w niej przypadek – winda, którą kochanek planował opuścić miejsce zbrodni, stanęła. W Windą na szafot Malle połączył elementy hitchcockowskiego dreszczowca z estetyką Roberta Bressona. Film został bardzo dobrze przyjęty, otrzymując nagrodę Louisa Delluca. Z podobnym uznaniem spotkał się nawiązujący do XVIII-wiecznej literatury libertyńskiej film Kochankowie tego samego reżysera, poświęcony bogatej mieszczance (Moreau) zdradzającej właściciela burgundzkiej gazety ze studentem geologii. Swoistym novum we francuskiej kinematografii była nie tylko śmiała scena erotyczna, ale również brak potępienia przez reżysera finałowej decyzji bohaterki o porzuceniu dotychczasowego stylu życia oraz wyjeździe ze studentem.