Ателје

Ателје — приватна работилница или студио на професионален уметник во ликовната или декоративната уметност или архитект, каде што главен мајстор и голем број асистенти, студенти и чираци можат да работат заедно создавајќи ликовна уметност или визуелна уметност објавена под името или надзор на мајсторот.

Ателјеата биле стандардна професионална практика за европските уметници од средниот век до 19 век, и вообичаена и на други места во светот. Во средновековна Европа, овој начин на работа и предавање честопати бил наметнат со локални еснафски прописи, како што се оние на сликарскиот еснаф на Свети Лука и на други занаетчиски еснафи. Чираците обично почнувале да работат на едноставни задачи уште кога биле млади, а по неколку години, со зголемено знаење и експертиза, станувале занаетчии, пред евентуално и самите да станат мајстори. Овој систем на мајстори-чирак постепено бил заменет како што некогаш моќните еснафи опаѓале, а академијата станала омилен метод на обука. Сепак, многу професионални уметници продолжиле да користат студенти и асистенти како што биле во ателјеата; понекогаш уметникот им плаќал на студентите-асистенти, додека понекогаш тие им плаќале на уметниците надоместоци за учење.Diana Davies (editor), Harrap's Illustrated Dictionary of Art and Artists, Harrap Books Limited, (1990)

Во уметноста, ателјето се состои од мајстор уметник, обично професионален сликар, скулптор или архитект - или од средината на 19 век ликовен фотограф - кој работи со мал број студенти за да ги обучи во визуелни или ликовни уметности. Ателјето може да биде и работен и студиски простор на моден дизајнер од висока мода, фризер или уметници поопшто. Ателје училишта може да се најдат низ целиот свет, особено во Северна Америка и Западна Европа.

Иако пристапите и методите на работа може да се разликуваат, повеќето сликарски ателјеа се насочени кон развивање на вештините и техниките потребни за создавање репрезентативна уметност. Тоа подразбира изработка на дводимензионални претстави што кај набљудувачот создаваат впечаток на реалистичност. Традиционалната обука најчесто вклучува практични сесии за цртање и сликање на човечка фигура, вклучително и акт.

Методи

Големина на вид

Видливата големина е метод на цртање и сликање на предмет точно онака како што му изгледа на уметникот, на скала еден-спрема-еден. Уметникот прво поставува гледна точка каде што субјектот и површината за цртање изгледаат како да се со иста големина. Потоа, користејќи различни алатки за мерење - кои можат да вклучуваат либели, огледала, хлабарски колци, конци и стапчиња - уметникот го црта објектот така што, кога се гледа од зададената гледна точка, цртежот и објектот имаат точно исти димензии. Кога е правилно направено, цртањето во видлива големина може да резултира со исклучително точни и реалистични цртежи. Може да се користи и за цртање на точните димензии на моделот како подготовка за сликање.

Ателјеата што го следат методот на гледање со големина генерално се согласуваат дека практиката на внимателно цртање е основа на сликарството, подучувајќи форма на реализам заснована на внимателни набљудувања на природата со внимание на деталите. Користејќи го овој метод, учениците напредуваат низ серија задачи како што се цртање од калап, сликање од калап, цртање и сликање од жив модел и мртва природа. Студентите мора да ја завршат секоја задача на задоволство на инструкторот пред да продолжат на следната. Овој систем се нарекува „систематска прогресија“ или „систематска настава и учење“.

Студентите во ателјето често ја започнуваат оваа прогресија со цртање гипсени одлеаноци. Овие одлеаноци обично се од лица, раце или други делови од човечката анатомија. Гипсовите одвои нудат некои од придобивките од живите, човечки модели, како што е присуството на природни сенки. Тие исто така имаат свои посебни предности: остануваат совршено мирни, а нивната бела боја му овозможува на ученикот да се фокусира на чистите, сиви тонови на сенките.

Една од главните цели при примената на методот „Sight-size“ е учениците постепено да развијат доволно високо ниво на вештина за верно да го пренесат набљудуваниот мотив на хартија или платно, без притоа да зависат од механички помагала за мерење. Современиот реалистички сликар Адриан Готлиб истакнува дека професионалните уметници, кои со текот на времето развиваат добро извежбано „око“, постепено ја надминуваат потребата од мерни инструменти и помошни линии што најчесто се користат во фазата на обука. Сепак, основниот принцип на внимателно набљудување не исчезнува, туку станува природен и интуитивен дел од нивниот процес на работа. Според него, методот Sight-size може успешно да се комбинира со чувствителноста кон гестот, формата и движењето, со што се овозможува создавање убедливи и реалистични претстави, особено во портретното и фигуративното сликарство.

Сличен став застапува и Дарен Р. Русар, поранешен ученик на Ричард Ф. Лак и Чарлс Сесил, како и автор на делото „Цртеж со леано цртање користејќи го пристапот на видлива големина“. Тој го разгледува поимот мерење во поширока смисла и нагласува дека целосно обучениот уметник кој го применува методот Sight-size не мора задолжително да користи механички средства за мерење, ниту свесно да размислува за точните пропорции во текот на секој чекор. Наместо тоа, неговата цел е сликата да создаде ист или што е можно посличен визуелен впечаток како оној што го остава мотивот набљудуван во природата.

Сопственикот на уметничкото училиште, Чарлс Х. Сесил, пишува:

Со оживувањето на традицијата на ателјето, Р.Х. Ивс Гамел (1893–1981) ја усвои големината на визуелното мерење како основа на својот метод на предавање. Тој го основал своето студио врз основа на приватни ателјеа, како што се оние на Каролус-Дуран и Леон Бонат. Овие француски мајстори биле искусни портретисти со голема големина кои на своите ученици им пренеле посветеност на уметноста на Веласкез. Сарџент бил обучен од двајцата сликари и дека, пак, неговата употреба на големината на нишанот имала големо влијание во Велика Британија и Америка.

Уметноста од ателјеа што го користат методот на гледање со големина честопати потсетува на грчка и римска скулптура од класичната антика, како што е Аполо Белведере. Сликите може да ја фаворизираат визуелната сликовитост на неокласичната уметност од средината на 18-ти до 19-ти век. Методот на гледање со големина е исто така погодна за стилови на портретирање во кои уметниците посакуваат точна, природна, реалистична, па дури и блиска до фотографија слика од седечкиот човек, како што е очигледно во делата на Бугеро.

Компаративни мерења Методот на компаративно мерење бара пропорционална точност, но му овозможува на уметникот да ја менува големината на создадената слика. Оваа техника во широка смисла опфаќа секој метод на цртање што вклучува правење точни мерења првенствено со голо око. Во раниот период на обука, на учениците може да им се помогне со молив, четка или изводник за да прават споредби, но нема пренос на мерења 1:1 од предметот директно на хартија. Училиштата што го предаваат овој метод се Ателјето на Вотер Стрит и Шведската академија за реалистичка уметност.

Во својот есеј „ Методот на големина на вид и неговите недостатоци “, сликарот и инструктор Ханс-Петер Шамејт од Шведската академија за реалистичка уметност, ги дискутира недостатоците на големината на видот, опишувајќи го како во суштина создавање на механички произведена слика ограничена на една големина, „големина на видот“.

Илузија

Друг традиционален метод на ателје вклучува употреба на илузии што го лажат гледачот да поверува дека сликата е точна. Овој метод најчесто се изучува во комбинација со напредна теорија на композиции. Бидејќи не е потребно прецизно да се копира субјектот за да се постигне успешна илузија, овој метод му овозможува на уметникот да експериментира со многу опции, а воедно да го задржи она што изгледа како реалистична слика.

Во еден пример, Студијата за машка фигура, за опаѓање на Меркур (околу 1613–1614 (цртано), во Образованието на Марија де Медичи), Рубенс ја замаглил точката каде што нозете се прицврстуваат на торзото. Ова е еден фактор што придонесува за леснотијата со која тој е во можност успешно да експериментира со различни драматично различни позиционирања на нозете. Видливи се најмалку три пара стапала. Гледачот не е вознемирен од нелогична приврзаност ако приврзаноста не е видлива, а добиената дводимензионална слика е пријатна за окото. Ова му овозможува на уметникот да избере од голем број многу различни алтернативи, правејќи го својот избор врз основа на лични преференции или естетика, а не на точност. Во наведената вежба е можно да се експериментира со бројни манипулации во врска со големината и поставеноста на секој дел од телото, а во исто време да се користи збирка дводимензионални илузии за скратување за да се задржи изгледот на реализам.

Покрај деловите од телото, уметниците можат да се потпрат на манипулација со многу други елементи за да постигнат успешна илузија. Ова може да вклучува: манипулација со боја, вредност, карактеристики на рабовите, преклопувачки форми и голем број различни видови на нанесување на боја, како што се застаклување и распаѓање. Работата развиена на овој начин нема да започне со цртеж, туку со поставување на сите релевантни елементи потребни за успехот на илузиите, како и на композицијата како целина.

Многу од илузиите дизајнирани да ја имитираат реалноста, исто така, го забрзуваат процесот на сликање, овозможувајќи им на уметниците повеќе време да дизајнираат и да завршат сложени дела од голем обем. 

Поединечните студенти на овој метод изучуваат разновиден избор на стари мајстори, иако многумина ги започнуваат своите студии со сликари од високата ренесанса (1490-ти–1527), маниристичките (1520–1580), барокните (1600–1725) и импресионистичките (1870-ти–1880-ти), вклучувајќи ги Леонардо да Винчи, Дега, Микеланџело, Рафаел, Рубенс и Тицијан. Сепак, бидејќи акцентот е ставен на креативноста, честопати се изучува дизајнот на композицијата и примената и употребата на материјалите, со помал фокус на репродукција на одреден стил или тема. 

Студентите на овие ателјеа затоа ќе покажат широк спектар на лични стилови и сè поголем број креативни експерименти. Резултатот е група чија уметност е високо индивидуализирана, при што секој ученик ги следи своите индивидуални интереси. Во ателјето на Леон Бонат (1846–1855) имало голема разновидност. Џулиус Каплан го окарактеризирал Бонат како „либерален учител кој ја нагласувал едноставноста во уметноста над високиот академски успех, како и целокупниот ефект, а не деталите“.

Некои од позабележителните студенти на Бона вклучуваат: Фред Барнард, Жорж Брак, Густав Кајлебот, Сузор-Коте, Раул Дуфи, Томас Икинс, Алојзиус О'Кели, Џон Сингер Сарџент, Анри де Тулуз-Лотрек и Мариус Васел., World Wide Arts Resources. Retrieved October, 2014. Bonnat, Encyclopædia Britannica

Галерија

Наводи

Категорија:Ликовно образование Категорија:Сликарски техники Категорија:Страници со непрегледан превод