„Крадци на велосипеди“ е филм од 1948 година во режија, продукција и делумно сценарио на Виторио Де Сика. Снимен со голем број непрофесионални актери, го земале насловот на истоимениот роман „Крадци на велосипеди“ (1946) од Лујџи Бартолини, иако е оригинална приказна на Чезаре Sаватини. Се смета за класика во историјата на кинематографијата и се смета за едно од најголемите ремек-дела на италијанскиот филмски неореализам...

Четири години по објавувањето, британскиот филмски магазин Сајт енд Саунд го прогласил за најдобриот филм на сите времиња. Во 1958 година бил прогласен за втор најдобар филм досега на Конфронтација во Брисел, од страна на меѓународното жири на критичарите...

„Крадците на велосипеди“ подоцна бил вклучен, како репрезентативно дело, на списокот од 100 италијански филмови што треба да се спасат, и дополнително бил рангиран на четвртото место во „100-те најдобри филмови на светската кинематографија - Најдобрите филмови на различен јазик од англискиот“ од Емпајр Магазин. Понатаму, американското списание Ролинг Стоун го смести на 55-то место во своето специјално рангирање на најдобрите сто филмови на дваесеттиот век.

Заплет

Рим, по Втората светска војна. Антонио Ричи, невработен човек, наоѓа работа да лепи плакати. За да работи, сепак, тој мора да поседува велосипед, а неговиот е заложен во заложницата, па неговата сопруга Марија е принудена да ги заложи чаршафите за да го откупи. На првиот работен ден, пак, додека се обидува да залепи филмски плакат, му го крадат велосипедот. Антонио трча по крадецот, но безуспешно. Одејќи да ја пријави кражбата во полиција, сфаќа дека полицијата нема да може да му помогне за таа мала и вообичаена кражба.

Враќајќи се дома огорчен, тој разбира дека единствената опција е самиот да оди да го бара велосипедот. Потоа бара помош од сопартиецот кој ги мобилизира своите колеги ѓубреџии со кои во раните утрински часови заедно со синот Бруно, кој работи на бензинска пумпа, оди да го бара велосипедот: прво на Пјаца Виторио, а потоа на Порта Портезе, каде што обично се продаваат украдените предмети. Сепак, нема што да се направи: велосипедот, веројатно веќе распарчен на делови, не може да се најде.

Токму на Порта Портезе, Антонио го препознава крадецот во друштво на стар скитник, веднаш губејќи го од вид. Старецот сака да побегне и од Ричи, кој го следи сѐ до мензата за сиромашни, каде што добротворните дами на побожната римска буржоазија нудат супа на гладните кои учествуваат во религиозната функција. Човекот бара да биде придружуван од бездомникот до куќата на крадецот, но, искористувајќи ја неговата расеаност, старецот бега. Безнадежен, Антонио оди дотаму што се обраќа на „света жена“, вид јасновидец која го отвора својот дом на разновидни, измачени и несреќни луѓе; но сибилинскиот одговор на жената е речиси потсмев.

Веднаш потоа, сосема случајно, Антонио повторно налетува на виновникот во неугледниот кварт, каде што, сепак, сите жители цврсто го бранат крадецот, заканувајќи му се на ограбениот. Ниту карабиниер, без конкретни докази, не може да стори ништо за да го уапси виновникот. Обземени од замор, Антонио и Бруно го чекаат трамвајот за да си одат дома, кога Антонио забележува велосипед без надзор и во очај, несмасно се обидува да го украде, но веднаш е запрен и нападнат од минувачите. Само очајните солзи на неговиот син, кои ги сожали присутните, го спречија од затвор. Бруно се ракува со татко му и двајцата си заминуваат, додека се спушта вечерта во Рим.

Продукција

По комерцијалниот неуспех на Sciuscià, со публика навикната на филмовите на „белите телефони“ на фашизмот дваесет години или на големите холивудски филмови, Де Сика сакал по секоја цена да го направи овој втор филм, до степен да ги вложи своите сопствени пари во неговота продукција.

Од оригиналниот роман, како и од сценаријата (над шест, плус тоа на самиот Де Сика), ништо не останало во филмот. Сепак, во приказната, адаптирана од Чезаре Sаватини, има траги од овие сценарија претставени во низа слики што ја придружуваат приказната на главниот лик. Тие се скици кои „реално“ сакаат на јавноста да ѝ го прикажат италијанскиот живот во непосредниот поствоен период .

„Враќање во реалноста“, како што изјавиле критичарите по повод прикажувањето на Sciuscià ; реалност на која самиот Де Сика сакал да ѝ се врати по неговите искуства како млад пејач во филмовите на Марио Матоли и Марио Камерини од 1930-тите . Де Сика рече: „ Литературата одамна ја откри оваа модерна димензија која ги истакнува најмалите нешта, состојби на умот кои се сметаат за премногу вообичаени. Киното ја има камерата како најсоодветно средство за нејзино снимање. Неговата чувствителност е од ваква природа и јас самиот вака го разбирам многу дебатираниот реализам“La Fiera letteraria, 6 febbraio 1948 . лево|мини| Сцена од филмот

Улоги Токму поради оваа причина режисерот, и покрај големите тешкотии да најде средства за снимањето на филмот, ја одбил значителната помош од американските продуценти, кои, сепак, наместо Маџорани би го одбрале дури и Кери Грант. Маџорани бил избран, во улога на Енцо Стајола, поради неговиот начин на одење.

Глумицата која го играла ликот на Марија, сопругата на главниот лик, е Лианела Карел, млада римска новинарка и писателка, која по средбата со Де Сика за интервју, била подложена на аудиција и вклучена во актерската екипа. Карел подоцна снима и други филмови, но без професионалното богатство на тој прв филм.

Бруно го играл Енцо Стајола, кого Де Сика го пронашол во популарната римска област Гарбатела. Бруно е сенка која, секогаш во избезумената потрага по својот татко, речиси заборавајќи го во очајот, го придружува во текот на наративот на филмот. Тој според одликите и движењата е сѐ уште дете, но во исто време не е затоа што веќе ги дели проблемите на возрасните.

Антонио и Бруно во Порта Портезе се изненаденил од бура од која се засолнуваат под корниз каде што пристигнува група странски семинаристи, жива вода како нив, кои зборуваат гласно на нивниот јазик пред очите на двајцата протагонисти, кои остануваат воодушевени од тој неразбирлив јазик. Меѓу нив е и малиот свештеник кој го игра Серџо Леоне.

Промоција За Италија, за создавањето на плакатите и написите за репродукција бил задолжен сликарот на плакати Ерколе Брини, кој ги насликал скиците во акварел и темпера, во стил што можеме да го дефинираме како „нео-реалистичен“ многу прилагоден на духот на филмот.

Емитување Филмот, снимен помеѓу јуни и август 1948 година, бил емитуван во италијанските кина на 24 ноември истата година, а емитувањата во различните земји се наведени подолу:

Франција: 26 август 1949 година САД: 12 декември 1949 година Шведска: 27 февруари 1950 година - 15 март 2002 година (повторно емитување) Шпанија: 5 јуни 1950 година Јапонија: 26 септември 1950 година - 27 октомври 1979 година (повторно емитување) Австралија: 3 ноември 1950 година Португалија: 20 ноември 1950 година - 22 јули 1983 година (повторно емитување) Данска: 15 декември 1950 година - 15 август 1960 година (повторно емитување) Западна Германија: 24 август 1951 година Финска: 1 февруари 1952 година Источна Германија: 17 април 1953 година Австрија: 10 јули 1953 година Аргентина: 29 октомври 1953 година Кина: 7 јануари 1954 година Турција: 1958 година

Реакции на филмот Публиката на киното Метрополитан во Рим не го прифатила добро филмот, напротив барала да ѝ се вратат парите од билетот.Associazione Amici di Vittorio De Sica, Ladri di biciclette di Vittorio De Sica: testimonianze, interventi, sopralluoghi, Pantheon, 1997 p.16 Реакциите во Париз биле сосема поинакви. На емитувањето присуствале три илјади личности од меѓународната култура. Воодушевен и трогнат, Рене Клер го прегрнал Де Сика на крајот од проекцијата, започнувајќи го светскиот успех што филмот потоа го имал, со чии што приходи режисерот конечно можел да ги плати долговите од продукцијата на Sciuscià.Franco Pecori, Vittorio De Sica, ed. La nuova Italia, 1980, p.60

Крадци на велосипеди заработил 252 000 000 еур.

Критика Филмот може да се земе како историска референтна точка за споредба на општествената реалност на Рим во непосредниот поствоен период. Покрај одличната глума на двајцата протагонисти (за што секако решително придонесе режисерот Де Сика) „земени од улица“, како што тогаш се велеше, има и трет протагонист во филмот кој е градот Рим со неговите жители.«Tutta la vita di Roma passa in questo film chiuso nel rigido giro d'un sabato e d'una domenica; tutta la vita della Roma periferica, dai quartieri più miseri a quelli borghesi di Piazza Vittorio: i mercatini di Porta Portese, la Messa del Povero, il Banco dei Pegni, i commissariati, le rive del Tevere, lo Stadio, persino le case più equivoche...(Da Il Tempo, 22 novembre 1948) Тоа е Рим кој, претставен во црно-белото на филмот, се појавува во сета своја величественост.

Нејзините улици изгледаат полупразни, широки, карактеризирани со монументалност оддалечена од подоцнежната урбанизација: нејзините улици и плоштади во центарот се речиси ослободени од автомобили и модерни возила. Дури и областите на центарот, тогашните пролетерски, се појавуваат во нивната првобитна структура; исто како што екстремната периферија на популарните станбени згради, дури и повеќе село отколку град, задржува селска архитектонска форма која се рефлектира во одликите и манирите на нејзините жители."Il Cinema, Grande storia Illustrata" op.cit. Екстремната повоена сиромаштија е речиси откупена со оваа оригинална автентичност на „чист“ град во неговата архитектура и во спонтаниот морал на неговите граѓани.

Римското човештво претставено во филмот го сочинуваат луѓе кои, во нејзините различни популарни слоеви, од сопартијците на Ричи, до собирачите на ѓубре, до самите маалски гангстери, до барателите на светите, до дамите на добротворни цели, до „добриот карабиниер“ се одликува со дух на солидарност со другите, не е затворено во својата рамнодушност, отворено и искрено е како улиците и зградите на Рим на Крадците на велосипеди . Сè уште е човештво кое, како што се појавува во хорските сцени на филмот, ги претставува своите потреби и мизерии.«È questo mondo De Sica ha voluto offrire di nuovo alla nostra meditazione e alla nostra emozione; un mondo che non è più quello sconvolto e tragico di Sciuscià, ma che, come quello, è altrettanto disperato e autentico, altrettanto perentorio nell'esortarci a una solidarietà cui solo l'anima italiana di De Sica poteva dare intenzioni così profondamente italiane.» (Da Il Tempo, 22 novembre 1948)

Друг протагонист на филмот е велосипедот, кој од популарно превозно средство стана витален елемент за преживување на главниот лик на филмот. Велосипедите ги има во целата приказна на филмот, се појавуваат и исчезнуваат (единечни или на купчиња, цели или на делови) како кошмар во очите на малиот Бруно и неговиот татко. Велосипедот го претставува искушението што го тера Антонио да краде, мамката со која педофилот од Пјаца Виторио го привлекува малиот Бруно, губењето на работата и конечниот очај на сиромашното семејство кое ја положило целата своја надеж во тој скромен предмет на преживување.«La bicicletta di Antonio è rubata insieme con i suoi sogni di una vita migliore... La perdita della bicicletta era una tragedia enorme per Antonio e la sua famiglia, come era analogo per la perdita o la mancanza di qualsiasi elemento essenziale di vita che previene la povertà e la sofferenza.» Dickson college

Критичарот Андре Базин, нагласувајќи ја иновативната експлоатација на ремек-делото на Де Сика, се изразил вака:

Награди

1950 година - Оскар Најдобар странски филм Номинација за најдобро адаптирано сценарио за Чезаре Sаватини 1950 година - Златни глобуси Најдобар странски филм ( Италија ) 1949 - Национален одбор за рецензија на филмови Најдобар филм ( Италија ) Најдобра режија за Виторио Де Сика 1950 - награда БАФТА Најдобар филм ( Италија ) 1949 година - Сребрена лента Најдобар филм Најдобра режија до Виторио Де Сика Најдобар субјект на Чезаре Sаватини